Pagina principală
 

ENDA
   Listă alfabetică articole
   Ultimele articole
   Clasament articole
   Hartă articole
   Echipa ENDA (3)
   Voluntariat ENDA (5)
   Comunicate ENDA (3)
LEGIO DACICA
   Prezentare (1)
   Activități (7)
   Poveștile Legio Dacica (14)
GENERALITĂŢI
   Terra Dacorum (21)
   Economia (10)
   Arta (5)
SOCIAL
   Regii (14)
   Personaje (6)
   Societate (3)
   Origini (2)
   Triburi (75)
   Împăraţii traco-daci (1)
SPIRITUALITATE ŞI CULTURĂ
   Ştiinţă (1)
   Kogaionon (6)
FENOMENUL MILITAR
   Armele (28)
   Seniorii războiului (5)
   Arhitectura militară (5)
   Cetăţile (15)
   Războaiele dacilor (16)
   Civis Romanus (6)
   Romanii (3)
CONEXE
   Dinastii imperiale (2)
   Migraţiile (10)
   Etnografica (6)
   Apoulon (5)
BIBLIOTECA VECHE
   Cuprins
   Surse elene (103)
   Surse latine (140)
   Surse româneşti (97)
   Surse diverse (9)
   Lapidarium (7)
   Traduceri (177)
BIBLIOTECA CONTEMPORANĂ
   Articole online
   Cărți online
   Periodice (45)
   Recenzii (7)
   Repertorii arheologice (3)
   Surse contemporane (2)
BIBLIOTECA PDF
   Surse contemporane (2)
   Surse vechi (7)
UNIVERSITARIA
   Lucrări de licenţă (2)
   Cursuri (4)
ISTORIA ALTFEL
   Dacia 3D (1)
   Ziarul personal (6)
   Arheologie experimentală (3)
   Trupe de reconstituire istorică (1)
   Reconstituiri istorice (1)
   Filme artistice (4)
   Grafică (3)
   Poezii (11)
   Legende şi povestiri (3)
   English translations (49)
MULTIMEDIA
   Imagini
   Video (28)
INTERNET
   Resurse WWW (2)
   Ştiri (363)
   Diverse (2)


Pagina principalăHartă siteArhivă ştiriListă alfabetică articoleClasament articoleContact ENDA pe FacebookENDA pe TwitterNoutăţi ENDA prin canal RSSAbonare newsletter Distribuie pe FacebookDistribuie pe TwitterDistribuie prin email

IMAGINE ŞI ICONOGRAFIE LA GETO-DACI

Piutorean Ruxandra

Motto: „Nimica ca monumentele figurate nu revelă mai cu lămurire întrega viaţia culturale a unui poporu - Elle trebuesc puse în capulu fontaneloru istorice” (Grigore Tocilescu)


I. PROBLEME INTRODUCTIVE


Prezentul demers realizat pe care-l propunem este dedicat problemei iconografiei şi imagisticii în mediul geto-dacic. Deşi acest subiect a beneficiat de-a lungul timpului de mai multe abordări în istoriografie, spectrul larg al posibilelor abordări cât şi unele descoperiri arheologice din ultimii ani obligă la reluarea şi rediscutarea acestei teme. În plus, interesul nostru pentru arta în general şi pentru civilizaţia geto-dacică a oferit un imbold suplimentar alegerii acestei teme pentru licenţa noastră.
În vederea realizării acestei lucrări, am urmat mai multe etape. Prima dintre ele a fost etapa de documentare, în care am parcurs principalele titluri bibliografice ce tratează problematica LaTène-ului geto-dacic, pentru a mă familiariza cu cadrul general al evoluţiei şi structurii sociale a perioadei tratate. Apoi, am început să parcurg principalele lucrări dedicate artei geto-dacice, urmărind evoluţiile interpretărilor de la un autor la altul. În cele din urmă am parcurs câteva lucrări de semiotică şi câteva enciclopedii, pentru a putea încerca decriptarea mesajelor transmise de operele artistice discutate.
A doua etapă a vizat redactarea lucrării propriu zise, începând cu realizarea repertoriilor, unde ne-am axat îndeosebi pe produsele toreuticii, care au oferit de altfel şi cele mai frumoase şi mai spectaculoase descoperiri. Bibliografia din Bulgaria sau cea din Ungaria din păcate nu ne-au fost în totalitate accesibile.
La început, se cuvin a fi făcute lămurite unele aspecte de ordin metodologic. Din punct de vedere al spaţiului acoperit în sinteza noastră, zona avută în vedere este reprezentată de spaţiul carpato-danubiano-pontic, spaţiul populat în antichitate de gruparea nordică a triburilor tracice (vezi Fig.1). Limita spre est a acestui areal o reprezintă litoralul Mării Negre (în Antichitate, Pontus Euxinus). Limita sudică este reprezentată de Munţii Balcani (Haemus), care delimitează zona Moesiei de arealul propriu-zis al Traciei sud-dunărene; spre vest, limita este reprezentată de Valea Moravei (din Serbia de astăzi) şi apoi de Valea Tisei, spre nord, limita fiind Carpaţii Păduroşi, iar spre est, cursul râului Nistru (anticul Tyras). Din punct de vedere istoric, în acest areal sunt atestate ca autohtone populaţiile getice şi dacice, alături de care s-au infiltrat, de-a lungul vremii şi alte neamuri: sciţii, bastarnii, celţii, sarmaţii, grecii în zona Dobrogei etc.
Din punct de vedere cronologic, perioada de care ne ocupăm se suprapune cu LaTène-ul getic şi dacic (sec. V î.Hr. – 106 d.Hr.). Limitele acestei perioade pot fi marcate, din punct de vedere istoric, de două evenimente cu impact major: marea expediţie persană la nordul Mării Negre (514-512 î.Hr.), ocazie cu care părintele istoriei, Herodot, ne oferă cele mai vechi informaţii scrise despre geţi, respectiv anul 106 d.Hr. care marchează sfârşitul regatului dac condus de Decebal care este cucerit de către armatele Imperiului Roman.
Se cuvin a fi făcute şi unele precizări de ordin terminologic. Astfel, pentru perioada secolelor V-III î.Hr., pentru a desemna populaţia autohtonă din spaţiul carpato-dunărean, am utilizat termenul de „geţi”. Pentru perioada secolelor II î.Hr. – I d.Hr., am utilizat fie termenul de „geto-daci”, fie pur şi simplu „daci”, acest din urmă termen mai ales atunci când ne-am referit la realităţi specifice arealului intracarpatic.
Titlul lucrării noastre, cuprinde de asemenea doi termeni care se cer a fi explicaţi. Iconografia, este disciplina care se ocupă cu studiul operelor în arta plastică, înglobând de asemenea totalitatea imaginilor legate de o anumită temă, perioadă, problemă. Imagistica se leagă, desigur, de studiul imaginilor propriu-zise.
Pentru o societate care nu a utilizat decât extrem de sporadic scrisul, având o cultură cu un pronunţat caracter oral, reprezentarea figurată devenea adeseori purtătoarea unui mesaj. Manifestările cele mai evidente ale acestei funcţii se găsesc pe obiectele care au aparţinut aristocraţiei, cel mai vizibil element social. Reprezentările artistice existente, făcute cu siguranţă la comandă de către meşteri specializaţi, pot ajuta la reconstituirea unei lumi a imaginarului a cărei bogăţie de simboluri se poate doar bănui şi care trebuie să se fi manifestat din plin în mituri, ritualuri, legende, cicluri epice etc. În contextul în care izvoarele scrise despre perioada şi spaţiul avute în discuţie sunt foarte puţine, izvoarele arheologice sunt de primă importanţă, iar analiza sumedeniei de tezaure descoperite în ultimele două secole, fie întâmplător, fie ca urmare a unor cercetări arheologice, este cât se poate de necesară.
Lucrarea noastră va conţine un număr de cinci capitole. Primul dintre ele este dedicat problemelor introductive. Următorul capitol, tratează istoriografia problemei, fiind punctate principalele contribuţii la această temă.
Iconografiei getice din secolele V–III î.Hr. îi este dedicat întreg capitolul III. Capitolul debutează cu un repertoriu al principalelor descoperiri de piese metalice cu reprezentări figurate, urmat de o discuţie cu privire la plastică. Sunt discutat mai apoi, elemente de stil şi de imagistică şi câteva concluzii şi observaţii preliminare.
Capitolul IV tratează problema iconografiei în perioada regatului dac (sec. II î.Hr. – I d.Hr.). Ca şi cel precedent, debutează cu un repertoriu al pieselor metalice, urmat de câteva discuţii. Ceramica pictată din zona capitalei Sarmizegetusa beneficiază de un sub-capitol distinct, la fel şi problema plasticii şi a reprezentărilor pe ceramică. În fine, ultimul capitol este dedicat concluziilor lucrării.
Mulţumirile noastre se îndreaptă în primul rând către coordonatorul tezei, prof.univ.dr. Dumitru Boghian, pentru toată susţinerea, înţelegerea şi sfaturile pe care ni le-a oferit cu generozitate pe tot parcursul redactării acestui demers. Mulţumesc de asemenea colegului drd. Alexandru Berzovan (Universitatea „Alexandru Ioan Cuza” din Iaşi) pentru bogata bibliografie care ne-a pus-o la dispoziţie în vederea redactării acestei lucrări, ca şi pentru sfaturile şi sugestiile punctuale pe care ni le-a oferit.
Nădăjduim ca prin această lucrare să realizăm o sinteză cât mai utilă asupra acestui subiect.


Fig.1. Supra, harta ţinuturilor tracice nord-dunărene (sec. IV-III î.Hr.); infra, harta ţinuturilor nord-dunărene, sec. II î.Hr. – I d.Hr


II. ISTORICUL CERCETĂRII ICONOGRAFIEI ŞI IMAGISTICII LA GETO-DACI


Primele preocupări indirecte pentru problema imagisticii sunt de găsit la finele veacului al XIX-lea, când apare prima mare sinteză dedicată Daciei pre-romane, semnată de către eruditul istoric şi arheolog Grigore Tocilescu. Bazată în principal pe datele oferite de izvoarele antice, dat fiind stadiul abia incipient al cercetărilor arheologice, lucrarea nu aduce foarte multe noutăţi în ceea ce priveşte studiul artei sau al imagisticii – rămâne însă valabilă şi astăzi, constatarea făcută de autor ca subtitlu în cadrul capitolului al VI-lea al lucrării: „Nimica ca monumentele figurate nu revelă mai cu lămurire întrega viaţia culturale a unui poporu - Elle trebuesc puse în capulu fontaneloru istorice”.
Numeroase piese de podoabă au fost descoperite în spaţiul transilvan, unele dintre ele pierzându-se, altele ajungând în colecţiile de antichităţi ale muzeelor vieneze. Aşa a fost spre exemplu, cazul tezaurului de argint de la Săliştea (jud.Alba). Piese disparate descoperite în secolul al XIX-lea sunt discutate, succint, de către erudiţii vremii. Astfel, A.Odobescu discută, între altele şi unele piese precum rhitonul de la Poroina, admiţând posibilitatea ca el să fie de provenienţă locală. Un real progres în ceea ce priveşte cunoaşterea civilizaţiei geto-dacice se face prin monumentala operă a lui Vasile Pârvan, „Getica”. Aici, este prezentată o primă mare sinteză asupra civilizaţiei geto-dacice şi sunt prezentate o serie de piese cu reprezentări imagistice, chiar dacă adeseori sunt atribuite cultural altor populaţii.
Perioada interbelică aduce în discuţie atât noi descoperiri, cât şi noi maniere de interpretare. Astfel, în perioada războiului se fac o serie de descoperiri în zona Olteniei, ieşind la iveală tezaure precum de la Craiova, sau piese precum cele găsite în zona Porţilor de Fier. Lipsa unui cadru legislativ adecvat dar şi condiţiile vitrege din timpul războiului fac ca aceste descoperiri să ajungă în colecţii particulare şi mai apoi în unele cazuri, chiar peste hotare. În unele cazuri însă, cum a fost spre exemplu cel al descoperirilor fortuite de la Poiana Coţofeneşti şi Agighiol, arheologii ajunşi la faţa locului (I.Andrieşescu) au mai putut recupera o parte din contextul originar de descoperire, ajutând foarte mult demersul interpretativ.
Din punct de vedere istoriografic, cele mai multe contribuţii din această perioadă aparţin lui Dumitru Berciu. Astfel, în lucrarea intitulată „Arheologia preistorică a Olteniei” apărută în anul 1939, reia şi rediscută o serie de descoperiri, mai vechi şi mai noi, iar în anul 1940, el republică vasul de argint de la Porţile de Fier. O contribuţie majoră la înţelegerea descoperirilor de argint dacice din perioada regatului (sec. II î.Hr. – I d.Hr.), o are arheologul bucureştean Dorin Popescu, care dedică două studii acestei probleme.
Perioada ce a urmat celui de-al doilea război mondial s-a remarcat prin ample restructurări în ceea ce priveşte priorităţile şi discursul arheologic. Cu toate aceste neajunsuri, în acest interval s-au făcut o serie de descoperiri spectaculoase, atât fortuite cât şi pe calea săpăturilor arheologice, redactându-se totodată o serie de studii de reală valoare. Remarcăm în principal prima sinteză dedicată acestui subiect, în anul 1969, de către Dumitru Berciu, în continuarea unor preocupări mai vechi. Bine scrisă şi structurată, lucrare are meritul de a aduce pentru prima dată în discursul istoriografic problema unei arte traco-getice, influenţată, dar distinctă de cea tracică sud-dunăreană şi de cea scitică. Utilizând un suport bibliografic corespunzător, autorul face o sinteză a principalelor descoperiri, lucrarea sa rămânând şi astăzi un studiu de referinţă.
Istoric şi arheolog de mare renume, Petre Alexandrescu îşi îndreaptă şi el atenţia asupra problemei artei antice, dedicând o serie de studii acestei teme. Fără a se ralia în totalitate la opiniile exprimate de D.Berciu, autorul discută descoperirile de secol V-III î.Hr. în context mai larg, balcanic şi sud-est european, încercând totodată să aducă în discuţie existenţa unor posibile ateliere.
Descoperirea, în anul 1959, a pieselor din tezaurul de la Băiceni, duce la noi discuţii cu privire la originea şi semnificaţia pieselor descoperite. Semnificate în acest sens sunt contribuţiile profesorului M.Petrescu-Dîmboviţa şi M.Dinu, care discută unele piese precum coiful descoperit în contextul artei elenistice şi persane.
Problema iconografiei dacice din vremea regatului nu este nici ea neglijată de către specialiştii vremii. Astfel, în această perioadă sunt redactate mai multe sinteze privind podoabele de argint, de către specialişti precum K.Horedt sau L.Mărghitan. Descoperirile spectaculoase din zona Sarmizegetusei şi a cetăţilor aferente au prilejuit la rândul lor noi teme de discuţie asupra unor subiecte precum ceramica pictată sau alte categorii de artefacte. În continuarea preocupărilor sale precedente, D. Popescu publică tezaurul de la Sâncrăieni, descoperit în anul 1958.
Marile lucrări de sinteză dedicate problemei spiritualităţii geto-dacice nu puteau să ocolească chestiunea artei şi a iconografiei. În perioada comunistă, o contribuţie de bază în acest sens este cea a lui I.H.Crişan, unde prin intermediul studierii elementelor de iconografie se încearcă reconstituirea pantheonului geto-dacic.
Perioada de după 1989, aduce eliberarea comunism şi pe cale de consecinţă, noi forme de analiză a acestui fenomen. Publicarea unor descoperiri mai vechi – precum tezaurul de la Lupu – dar şi apariţia unui număr foarte mare de noi descoperiri, din păcate majoritatea ca urmare a activităţilor de braconaj în siturile arheologice, au adus noi elemente în discuţie îndeosebi în ceea ce priveşte problema iconografiei şi artei perioadei regatului dac. Problema argintăriei dacice este tratată în două lucrări masive, de către L.Mărghitan şi mai recent de către D.Spânu. Dacă prima lucrare este, esenţialmente, doar un simplu repertoriu, cea de-a doua aduce noi şi valoroase contribuţii, autorul analizând cu mare atenţie problematica, încercând să surprindă multiplele valenţe iconografice şi simbolistice ale pieselor discutate.
Deschiderea spre discursul istoriografic occidental aduce cu sine şi abordarea directă a acestei teme. Astfel, în anul 1999 apare una din lucrările de referinţă din acest domeniu, scrisă în coautorat de două din cele mai autorizate voci cu privire la civilizaţia geto-dacică: Valeriu Sîrbu şi Gelu Florea. Lucrarea, beneficiind de o bibliografie foarte bogată discută pe noi fundamente problema artei celei de-a doua epoci a fierului în spaţiul nord-dunărean, încercând totodată să reconstituie imaginarul şi credinţele elitelor acelor vremi. Aceleaşi idei sunt reluate ulterior într-un nou volum, redactat în limba franceză, vizând îndeosebi publicul de specialitate din Occident.
Problematica ceramicii pictate din Munţii Şureanu este reluată de către acelaşi Gelu Florea într-o teză de doctorat ulterior publicată. Sunt rediscutate, de asemenea, descoperiri mai vechi din zona aceloraşi cetăţi dacice, unele abordări şi interpretări din perioada ante 1989 fiind acum mult nuanţate.
Istoricul de artă şi numismatul M. Gramatopol, dedică la rându-i studii consistente despre arta geto-dacilor, aducând în discuţie, pentru prima dată şi problema artei monedelor, relativ neglijată anterior.
Lucrările de sinteză dedicate problematicii spiritualităţii geto-dacilor discută la rândul lor chestiuni privitoare la iconografie. Eruditul cercetător ieşean Silviu Sanie dedică o monografie întreagă spiritualităţii, unde discută şi chestiuni precum reprezentările de pe piesele de toreutică sau plastică. Chiar dacă această lucrare conţine anumite exagerări privind prezenţa, foarte discutabilă, a unor imagini şi însemnări pe unele piese miniaturale, lucrarea rămâne, fără îndoială, una de referinţă.
Literatura de specialitate din ţările vecine nu a ignorat problema descoperirilor de artă din spaţiul antic nord-dunărean. O contribuţie majoră a avut, cum ar fi de aşteptat, istoriografia bulgară. Astfel, tezaurul de la Vraca a fost publicat de către Bogdan Nikolov în anul 1988, iar cel de la Letnica de către Ivan Venedikov în anul 1974. Cercetători precum Ivan Marazov au abordat inclusiv problema unor descoperiri din România, cum ar fi simbolistica scenei de sacrificiu de pe obrăzarele coifului de la Poiana–Coţofeneşti.
Piesele din perioada regatului dac, multe dintre ele descoperite în zona Transilvană înainte de 1918, au stârnit interesul şcolii maghiare de arheologie. N.Fettich a dedicat acestor piese mai multe studii, îndeosebi falerelor de argint din spaţiul nord-dunărean din secolele I î.Hr., pe care le socotea a fi de origine sarmatică. Pe aceeaşi direcţie se înscrie mai vast al arheologului şi orientalistului, J.Harmatta, dedicat problemei sarmaţilor, dar în care discută tangenţial şi piese de podoabă din spaţiul nord-dunărean pe care le atribuie integral acestora.
Per ansamblu, se poate spune că istoriografia subiectului este una bogată, cu numeroase contribuţii. Iconografia şi imagistica geto-dacică au suscitat un viu interes în rândul arheologilor români, existând un număr mare de contribuţii de mare valoare.

III. ICONOGRAFIA GETICĂ (SEC. IV–II Î.HR.)


III.1. Repertoriul descoperirilor reprezentative pe piese de metal.

1. Agighiol, com. Valea Nucarilor (jud.Tulcea)
A.Punct: Agighiol – „Movila lui Uţă” (tumul cu mormânt princiar).
B.Condiţiile descoperirii: în primăvara anului 1931, în acest punct, s-au făcut mai multe descoperiri întâmplătoare de piese de către localnici, care au jefuit un mormânt tumular cu ziduri de piatră. Săpătura de salvare efectuată în acelaşi an de către I.Andrieşescu şi D.Berciu au permis recuperarea unor obiecte pierdute şi chiar găsirea câtorva in situ. În culoarul de intrare au fost găsite vârfuri de săgeţi din bronz şi alte materiale, dar cele mai bogate descoperiri provin din zona camerelor funerare.
C.Inventar: În camera centrală, s-au descoperit: a. coif de argint, aurit, cu reprezentări, având forma unei căciuli ţuguiate. Cele două obrăzare sunt împodobite identic, cu un călăreţ avansând în faţă şi atacând cu suliţa. Pe fruntea coifului sunt redaţi, ca şi pe alte coifuri princiare din această perioadă, doi ochi, probabil cu rol apotropaic. Partea superioară este aproape în întregime distrusă; greutatea actuală a piesei este de 743g. b. cnemidă din argint; prezintă pe partea superioară un personaj feminin cu ochi expresivi, migdalaţi, iar genele şi sprâncenele sunt sumar schiţate. De-o parte şi de alta se află o proeminenţă de pe care se desfăşoară doi şerpi care coboară spre fruntea calului unui călăreţ, iar altul spre ciocul unei păsări puternic stilizate. Braţele, picioarele şi bustul călăreţului sunt drapate, iar calul este în mişcare. În mâna stângă ţine un arc, iar cu dreapta hăţurile calului. Sub acesta, este reprezentat pe un scaun cu patru picioare un alt personaj masculin care ţine în mâna dreaptă un rhiton iar în cea stângă un vultur. c. cnemidă din argint, în partea superioară este redată imaginea unui bărbat. Ca şi la piesa precedentă, se întâlnesc aceleaşi proeminenţe de pe care se desfac cei doi şerpi, capetele lor îndreptându-se spre ciocul unor păsări. d. două vase de argint, cu aspect de pocal sau cupă, cu o decoraţie foarte bogată; pe fundul vaselor se întâlneşte imaginea unui animal răpitor care şi-a înfipt ghearele în corpul unui mistreţ. e. Aplici şi alte podoabe de dimensiuni reduse, din aur şi argint.
D.Datare: începutul sec. IV î.Hr.
E.Bibliografie: Berciu D., Mormântul princiar de la Agighiol şi unele probleme ale artei traco-getice, în Pontica, II, 1969, p.169-187; Idem, Arta traco-getică, Bucureşti, 1969, p.33-77.

2. Băiceni, com.Cucuteni (jud.Iaşi)
A. Băiceni – „Dealul Laiu”.
B. Tezaurul a fost descoperit întâmplător în anul 1959, în timpul arăturilor de primăvară, risipit şi recuperat doar parţial. Actualmente, piesele se află la MNIR.
C. Cea mai importantă piesă este un coif, de formă ţuguiată, cu apărătoare de ceafă şi obrăzare, similar ca formă celorlalte coifuri princiare getice. Pe obrăzarul stâng sunt redaţi doi şerpi cu capete de pasăre. Pe obrăzarul drept este reprezentat un personaj masculin ce stă pe un scaun cu patru picioare, având într-o mână un rhiton iar în cealaltă o cupă. Partea frontală a coifului a fost decorată cu doi ochi, având, probabil, rol apotropaic. Pe lângă acest coif, s-au mai descoperit patru aplice pătrate pentru harnaşament, două brăţări de paradă, trei aplice circulare, patru triunghiulare, una dreptunghiulară, una în formă de vioară, doi nasturi sferoidali şi alte obiecte mărunte. Întreg tezaurul totalizează peste două kilograme de aur.
D. Sfârşitul sec. V î.Hr.
E. Petrescu-Dîmboviţa M., Dinu M., Le tresor de Băiceni, în Dacia, N.S., XIX, 1975, p.171-185; Petrescu-Dîmboviţa M., Certaines problemes concernant de tresor de Băiceni, în Thraco-Dacica, XVI, 1995, p.171-185.

3. Buneşti, comuna Avereşti (jud.Vaslui)
A. Buneşti – „Dealul Bobului” (fortificaţie getică).
B. Piesa a fost descoperită pe data de 13 iulie 1984, în timpul săpăturilor arheologice. Ea a fost descoperită la o adâncime de cca. 40 cm. Contextul sugerează ascunderea piesei în Antichitate.
C. Diadema este păstrată intact. Ea a fost realizată din două cercuri paralele de sârmă de aur (groasă de 0,6 cm). Probabil că un prim cerc era aşezat mai pe creştetul capului, celălalt cuprinzând mai bine circumferinţa. Barele inelare ce alcătuiesc cele două cercuri prezintă la partea terminală capetele stilizate ale unor feline. În gura fiecăreia este plasată o verigă de prindere. Partea frontală a diademei este compusă din cinci ornamente florale, atât cu rol estetic cât şi funcţional (legau cele două cercuri paralele). Toate cele cinci ornamente sunt realizate în relief ajurat, fiind compuse prin suprapunerea a trei rozete cu câte şase petale fiecare, realizate din sârmă lucrată în filigran. Partea centrală a ornamentelor este alcătuită din patru bobiţe de aur (trei la bază şi unul deasupra), sugerând partea centrală a unei flori. Piesa cântăreşte 757,6g de aur de 24 de carate.
D. sec. III î.Hr.
E. Bazarciuc V., Diadema princiară de aur din cetatea dacică de la Buneşti, în Magazin Istoric, an XVIII, Nr.12 (213), 1984, p.6-8.

4. Craiova, municipiu (jud.Dolj)
A. Necunoscut (probabil zona Olteniei).
B. Tezaurul a fost cumpărat în anul 1917 de către H.Schmidt de la un negustor de antichităţi din Craiova, motiv pentru care a intrat în literatura de specialitate drept „tezaurul de la Craiova”. Locul de provenienţă precis nu s-a mai putut stabilit; ca urmare a unor investigaţii făcute printre localnici, D.Berciu presupune că locul de provenienţă ar fi comuna Bârca, unde s-ar fi făcut de către ofiţerii germani în vremea Primului Război Mondial mai multe săpături într-un tumul, descoperindu-se numeroase piese de argint. Nu este exclus, tot după D.Berciu, ca şi coiful de la Detroit (vezi discuţiile infra) să provină de fapt tot de aici.
C. Tezaurul a cuprins aproximativ 80 de piese întregi şi fragmentare, majoritatea dintre ele garnituri de harnaşament din argint. a. Nouă aplice mari plate, decupate şi ajurate, cu detalii gravate, totul formând un joc de linii sinuoase cu caracter abstract care ar părea să redea lupte de animale sau elemente anatomice izolate (gheare). b. două aplice mici plate, reprezentând un animal carnivor – leu – cu exagerarea unora dintre elementele anatomice. Pe prima aplică, leul priveşte spre stânga şi are corpul traversat de trei benzi haşurate, care alternează cu alte trei benzi în care se află cercuri succesive; a doua se aseamănă cu prima, doar că leul priveşte spre dreapta şi pe corpi are patru benzi transversale şi trei cu cercuri. c. o aplică plată ce reprezintă un cap de cerb tânăr, cu coarne stilizate, gura deschisă foarte mult şi limba decorată pe margini cu linii verticale şi paralele; pupila ochiului în formă de migdală, a fost acoperită cu placă de aur. d. douăzeci şi una de rozete cu trei (triskelion) sau patru braţe (tetraskelion), braţele fiind formate dintr-o protomă de cal stilizată. e. şapte capete de bou – garnituri de curele – cu rozetă solară gravată pe frunte; f. Un fruntar de căpăstru format dintr-un cap de felină.
D. jumătatea sec. IV î.Hr.
E. Berciu D., Arheologia preistorică a Olteniei, Bucureşti 1939, p.182-185; Idem, Arta traco-getică, Bucureşti 1969, p.123-147.

5. Letnica, reg. Loveč, (Bulgaria)
A. Necunoscut (în hotarul localităţii).
B. Tezaurul a fost descoperit în luna mai, 1963, cu ocazia unor lucrări agricole. Tezaurul (25 de plăcuţe de argint aurit) fusese depozitate într-un vas de bronz.
C. Cele 25 de plăci de argint prezintă dimensiuni reduse (cca. 5 cm), ele reprezintă, se pare un întreg ciclu mitologic având în centru probabil una dintre piese ce redă o scenă de hierogamie. Apar frecvent reprezentări ale cavalerului, reprezentări feminine, nelipsind nici figurile zoomorfe: animale fantastice – grifonul şi reale (urs, lup, căprior), aflate de obicei în luptă.
D. prima jumătate a sec. IV î.Hr.
E. Alexandrescu P., Un art thraco-gete? în Dacia, N.S., XVIII, 1974, p.274; Venedikov, I., Sakrovisteto ot Letnica, Sofia, 1974; Crişan I. H., Spiritualitatea geto-dacilor: repere istorice, Bucureşti, 1986, p.235.

6. Medgidia, oraş (jud.Constanţa)
A. Medgidia – „Fabrica de ciment”.
B. Piesa a fost descoperită întâmplător la cca. 500 m est de pe dreapta Văii Carasu, în anul 1955, de către lucrătorii fabricii „Cimentul Păcii”. Piesa a fost găsită la baza unui strat de pământ negru, la o adâncime de cca. 0,50–0,60 m. Pământul negru conţinea vestigii din alte perioade istorice (ev mediu timpuriu).
C. Descoperirea constă într-un pumnal cu două tăişuri, de tip akinakes, turnat odată cu teaca într-un tipar simplu, dintr-un bronz de calitate bună. Piesa prezintă o lungime de 46,7cm. Partea dorsală a piesei, spre deosebire de faţa ei, nu este netezită. Pe această parte se găsesc două mari piroane perpendiculare turnate separat şi fixate în masa încă moale a bronzului. Mânerul este format dintr-o bară transversală plată, cu secţiunea dreptunghiulară şi braţele egale. Suprafaţa barei este ornamentată cu benzi paralele delimitate de linii şi umplute cu liniuţe oblice şi paralele. Întreaga suprafaţă a mânerului este acoperită de un vultur cu ciocul foarte puternic încovoiat care ţine un şarpe. Şarpele are corpul ondulat şi ornamentat cu patru grupe de către patru liniuţe transversale şi paralele. Ochiul vulturului se vede din profil şi are forma unei migdale. Cele două aripi sunt redate simetric, iar coada sa este împărţită în două părţi egale. Întreaga scenă pare să aibă un caracter heraldic. Partea superioară a tecii este acoperită cu imaginea unui ţap sălbatic, în poziţie de odihnă, cu picioarele aduse sub corp şi aşezate unul peste celălalt. Coarnele se termină cu o răsucire şi sunt redate în relief crestat.
Placa ataş care servea la atârnarea armei a fost la rândul ei în întregime decorată. Prelungirea dreptunghiulară a fost ornamentată prin gravare cu un motiv reprezentând un animal răpitor văzut din faţă. Sectorul următor este şi mai decorat: de la butonul care redă un ochi foarte expresiv, porneşte ciocul unei păsări răpitoare, puternic îndoit şi terminat cu o adâncitură scobită după turnare. Gâtul păsării este subliniat de o bandă haşurată care se sprijină pe al treilea buton aşezat aproximativ la mijlocul plăcii–ataş şi ar putea reprezenta aripile acesteia.
D. Jumătatea sec. V î.Hr.
E. Berciu D., O descoperire traco-scitică din Dobrogea şi problema scitică de la Dunărea de Jos, în SCIV, X, 1959, 1, p.7-49; Idem, Arta traco-getică, Bucureşti, 1969, p.18.

7. Peretu (jud. Teleorman)
A. Peretu – „Serele CAP” (tumul cu mormânt princiar).
B. Tezaurul a fost descoperit la data de 7 noiembrie 1970, cu ocazia nivelării unui tumul de către doi tractorişti din localitate. Tumulul avea înălţimea de 1,25m şi diametrul de cca.30 de metri. La data de 11 noiembrie, sub conducerea lui E.Moscalu, au debutat săpăturile de salvare care au dus la recuperarea mai multor piese dar şi a unor elemente de context arheologic. Piesele au ajuns la MNIR.
C. Din cadrul mormântului au fost recuperate un car cu patru roţi şi victime rituale. Tezaurul a constat din 50 de obiecte de argint, unele placate cu aur. a. Coif princiar getic, formă ţuguiată. Prezintă pe obrăzarul drept un vultur redat cu un peşte în cioc şi cu un iepure în gheare, iar pe cel din stânga un cervideu. Pe registrul de la ceafă sunt redate alte cervidee, iar pe fruntea coifului sunt prezenţi cei doi ochi apotropaici. b. Vas rhiton în formă de femeie. c. Piesă figurativă din argint, redând capul unui bărbat. Părul este redat sub formă de volute iar gâtul este înconjurat de un şirag de perle. d. Două fiale înalte de tip greco-persan, una lisă şi una ornamentată. e. O fială deschisă prezentând fundul aurit. f. 45 de aplice de argint de diferite forme şi dimensiuni.
D. Începutul sec. IV î.Hr.
E. Moscalu E., Voivozeanu P., La tombe et le tresor princiare thraco-gete de Peretu (dep. De Teleorman), în Apulum, XVII, 1979, p.103-110; Moscalu E., Mormântul princiar getic de la Peretu (jud.Teleorman), în Thraco-Dacica, VII, 1986, p.59-70.

8. Poiana–Coţofeneşti, comuna Vărbilău (jud.Prahova)
A. În hotarul satului (aşezare geto-dacică).
B. Tezaurul a fost descoperit întâmplător în primăvara anului 1928 de către un copil, în timpul arăturilor. I.Andrieşescu a întreprins cercetări în zonă, constatând că nu avem de-a face cu o descoperire funerară, piesa provenind dintr-o aşezare geto-dacică. Piesa a ajuns în colecţiile MNIR.
C. Coif princiar getic, din aur, de formă ţuguiată (partea superioară lipseşte), actualmente cu o greutate de 770g. Pe frunte prezintă, ca şi celelalte coifuri de acest tip, cei doi ochi apotropaici. Decoraţia ambelor obrăzare este identică (cel stâng fiind mai deteriorat), fiind reprezentată o scenă de sacrificiu: un personaj ţine sub genunchi un animal îngenuncheat (berbec) al cărui cap îl ridică cu mâna stângă, în mâna dreaptă, ridicată, având un pumnal de tip akinakes, scurt. Pe cap, personajul poartă un coif ţuguiat, iar bustul este îmbrăcat într-o platoşă de solzi metalici, mijlocul fiind încins cu o curea de care s-a fixat teaca pumnalului. Pe spate, flutură o mantie prinsă numai la gât.
Apărătoarea de ceafă este decorată integral, fiind împărţită în două frize printr-o bandă de spirale continue. Pe friza superioară se află mai multe animale fantastice, separate printr-o rozetă. Pe friza inferioară se află trei animale răpitoare, redate în mişcare. Cel din stânga este înaripat şi are în gură o parte din piciorul unui animal copitat, ca şi cel din mijloc; cel din dreapta are corn, atingând cu o gheară animalul din mijlocul frizei.
D. La cumpăna secolelor V-IV î.Hr.
E. Berciu D., Arta traco-getică, Bucureşti, 1969, p.77-82.

9. Poroina Mare (jud.Mehedinţi)
A. Necunoscut.
B. Tezaurul a fost descoperit întâmplător cândva în a doua jumătate a sec.XIX. El a fost adus în discuţie de către A.Odobescu şi discutat ulterior de către V.Pârvan.
C. Tezaurul constă dintr-o singură piesă cunoscută, un rhiton din argint aurit. Acesta prezintă o înălţime totală de 27cm iar diametrul deschiderii gurii este de 9cm. Piesa nu prezintă toartă de apucare. Fundul vasului redă forma unui cap de taur şi nu putea fi aşezată decât pe un suport special, după golire. În mijlocul frunţii taurului se află un vârtej din linii aurite şi ceafa fiind la rândul ei aurită. Pe gâtul rhitonului sunt redate mai multe personaje, aşezate în două grupe: două, feminine, cu un rol mai importat, sunt aşezate pe un jilţ cu patru picioare. Ambele ţin în mână câte-un vas în formă de rhiton, similar celui pe care sunt redate. În mâna dreaptă, cele două personaje ţin câte-o fială. Personajele secundare stau în picioare, cu mâna dreaptă ridicată şi cu cea stângă adusă la pântece.
D. Finalul sec. IV î.Hr.
E. Berciu D., Arheologia preistorică a Olteniei, Bucureşti, 1939, p.186-187; Idem, Arta traco-getică, Bucureşti, 1969, p.153-160.

10. Porţile de fier (locaţie necunoscută)
A. Necunoscut.
B. Piesa (un vas de argint) a fost descoperită în anul 1913 sau 1914 în zona Porţilor de Fier. Pe calea comerţului cu antichităţi a ajuns în colecţia Trau (Viena), apoi în SUA, sfârşind în cele din urmă în Metropolitan Museum of Arts, New York. D. Berciu speculează că e posibil ca piesa să fi făcut din acelaşi lot cu tezaurul „de la Craiova” (vezi discuţiile supra).
C. Vasul are o înălţime de 0,28m, având o formă de bol. Partea superioară şi fundul se conservă mai prost. Vasul a fost făcut din două trunchiuri de con sudate la baza mică a lor. Buza este uşor răsfrântă şi îngroşată. Decorul este unul deosebit de complex. Sub buza vasului sunt redate semicercuri aşezate în cinci linii paralele, urmate de o ghirlandă de coarne de cerb şi capete de vulturi. Întreaga zonă de mijloc este la rândul ei decorată, fiind împărţită în patru sectoare, fiecare dintre acestea fiind tratate independent.
Apare redat un cerb fantastic cu opt picioare, din creştetul căruia pornesc nişte coarne maiestuoase. Ochiul animalului este rotund, pupila este înconjurată de un cerc dublu, urechile sunt ascuţite şi botul rotunjit. Spre dreapta, este redată o căprioară. Corpul şi gâtul celor două animale este acoperit de decor.
Pe cel de-al treilea sector este redat un alt animal cu patru picioare, probabil un ţap cu coarnele răsfrânte. Pe spate, acest animal prezintă o aripă. Deasupra lui, un vultur pare a fi în postura de a ataca ţapul. Pe cel de-al patrulea registru apare un vultur mare, fantastic, care ţine în cioc un peşte şi în gheare un iepure. Ciocul vulturului prezintă un corn.
Fundul vasului este decorat pe aproape toată suprafaţa, cu un animal fantastic cu două aripi şi patru picioare terminate cu gheare puternice, în care ţine un porc mistreţ. Animalul fantastic mănâncă piciorul unui rumegător.
D. Sfârşit de secol V î.Hr. – începutul sec. IV î.Hr.
E. Berciu D., Un vas traco-scitic, în Însemnări Arheologice, I, 1940, p.42-52; Idem, Arta traco-getică, Bucureşti, 1969, p.89-94.

11. Vraca, reg.Vraca (Bulgaria)
A. Vraca – centrul oraşului (tumul cu mormânt princiar).
B. Tezaurul a fost descoperit cu ocazia unor lucrări edilitare efectuate în anul 1965, care a dus la descoperirea unui tumul. În cadrul său au fost surprinse două morminte cu un inventar bogat.
C. Din mormântul nr.1 provine o cnemidă din argint aurit, terminată în cap de femeie, similară piesei de la Agighiol (vezi supra). Faţa este rotundă, părul bogat reprezentat prin spirale iar deasupra frunţii se află o mică şuviţă despletită. Fruntea este acoperită cu o coroană de frunze de iederă iar partea dreaptă a figurii este ornamentată cu linii paralele aurite. La gât, personajul poartă un colan terminat cu protome în formă de capete de lei. De pe cele două proeminenţe laterale coboară un şarpe cu cap de felină sub care se găseşte, pe fiecare parte, câte-un animal fantastic cu corp de şarpe şi cap de grifon, unul dintre ei atacat de un vultur. Pe părţile laterale se găsesc spirale care se termină cu capete de păsări.
Din al doilea mormânt al tumulului provine o căniţă de aur cu toartă, al cărei corp este ornamentat cu două care spate în spate. Personajul masculin care conduce carul stă pe capră şi ţine hăţurile cu ambele mâini. Este redat imberb, cu părul scurt. Harnaşamentele cailor sunt împodobite cu aplici, iar cele două atelaje despărţite de o mare palmetă.
D. A doua jumătate a sec. IV î.Hr.
E. Alexandrescu P.,Le groupe de tresors thraces du nord des Balkans, în Dacia, N.S., XXVII, 1983, p.45-66; Nikolov B., Thracian Treasures in Vraca Area, Sofia, 1988.

12. Stânceşti, comuna Mihai Eminescu (jud.Botoşani)
A. Stânceşti – „Între Şanţuri” (fortificaţie getică).
B. Tezaurul a fost descoperit în cadrul fortificaţiei getice de la Stânceşti, îngropat în podeaua unei locuinţe şi depus într-un vas borcan, lucrat cu mâna.
C. Tezaurul constă în mai multe piese de aur, argint, bronz.a. Aplică frontală din aur. A fost lucrată dintr-o foaie de aur foarte subţire şi redă o figură zoomorfă fantastică, anume un peşte cu cap de mistreţ şi coadă de pasăre. Lungimea totală a piesei este de 47,8cm, iar lăţimea maximă de 9,6cm. b. Două aplici foliforme, realizate la rândul lor din foaie de aur. Suprafaţa lor este decorată prin caneluri regulate, paralele între ele, în formă de arce de cerc. La exemplarul păstrat integral, decorul a constat din 17 caneluri semicirculare dispuse concentric. c. Două aplici laterale, din bronz. d. Două psalii din bronz. e. O zăbală din fier.
D. A doua jumătate a sec. IV î.Hr.
E. Florescu A., Florescu M., Cetăţile traco-getice din secolele VI-III a.Chr. de la Stânceşti (jud.Botoşani), Târgovişte, 2012, p.70-77.

13. Loc necunoscut
A. Necunoscut.
B. Piesa (coif princiar de argint) a ajuns, în condiţii necunoscute, în colecţiile Institutului de Artă din Detroit. D. Berciu speculează că e posibil ca piesa să fi făcut din acelaşi lot cu tezaurul „de la Craiova” (vezi discuţiile supra).
C. Coiful prezintă o formă de căciulă ţuguiată. Pe obrăzarul stâng este redat ceea ce pare a fi un ţap sălbatic, cu coarne puternice. Acestea sunt acoperite cu ornamente formate din cerculeţe gravate iar urechile sunt ascuţite, în formă de salcie. Are pe spate o aripă iar coada este scurtă, întregul corp fiind acoperit cu linii înguste, paralele. Pe obrăzarul drept apare redat un vultur care apucă din zbor cu ghearele un iepure. Pe frunte, apar redaţi ochii apotropaici.
D. Piesa a fost datată la cumpăna secolelor V-IV î.Hr.
E. Berciu D., Arta traco-getică, Bucureşti, 1969, p.83-88.

III.2. Distribuţia spaţială şi contextul de provenienţă
În ce priveşte arealul de răspândire al pieselor vizate, nu se cunosc deocamdată descoperiri din spaţiul intracarpatic (dominat de sciţi, apoi de celţi), iar în zona extracarpatică, deşi astfel de piese s-au descoperit din nordul Moldovei până în zona Porţilor de Fier, se poate constata totuşi o anumită concentrare în câteva zone.
Se poate constata de asemenea o raritate a lor în sudul Moldovei, la est de Prut dar şi în Câmpia Română, fapt care ar putea fi datorat, cel puţin în contextul secolului IV î.Hr., prezenţei sciţilor.
În ceea ce priveşte contextele descoperirilor, piesele au apărut în morminte tumulare aristocratice (Agighiol, Peretu, Vraca), fie în tezaure izolate (Băiceni, Letnica), fie în cadrul unor cetăţi (Stânceşti).

III.3. Teme şi reprezentări.
Vom discuta în cele ce urmează temele iconografice caracteristice toreuticii getice, încercând să le desluşim semnificaţia. Cele mai caracteristice scene reprezintă: personaje masculine călare sau pe jilţ, personaj masculin efectuând sacrificii, personaje masculine şi feminine în care de luptă, hierogamii, personaje feminine sau masculine efectuând libaţii, personaje feminine călare, personaje însoţite în diferite ipostaze de animale etc. Cele mai numeroase scene redau însă personaje masculine călare sau în majestate.
Prezenţa rhytonului în mâna unor personaje aminteşte de anumite reprezentări din arta Orientului Antic, simbolizând comuniunea sacră dintre dinast şi divinitate. În Persia fiala şi rhitonul sunt simbolurile regalităţii conferite de zei, ele fiind adoptate şi în iconografia greacă, aceste mijloace de simbolizare a autorităţii ajungând şi în spaţiul nord-tracic.
Acest lucru nu este de mirare - apariţia instituţiei regalităţii la geţii nord-balcanici implică, în chip necesar, o ideologie care să asigure acesteia o origine divină, eroică şi anumite rituri specifice de investitură, toate acestea implicând în program propagandistic care într-o societate iliterată nu putea să se exprime decât iconografic.
V.Sârbu şi G.Florea opinează că reprezentările de călăreţi reprezintă mai degrabă scene de vânătoare decât scene de luptă, lipsind redate explicit luptele dintre două personaje. Mai multe, pe una din aplicele de la Letniţa este redat un cavaler atacând cu lancea un urs, iar sub cal se află un lup ucis. Este foarte posibil ca vânătoarea unor anumite animale să fi avut un caracter sacru şi iniţiatic, basileul trebuind să participe la ea în echipament de „paradă”. În plus, faptul că în aceste scene apar doar anumite categorii de animale, precum ursul, lupul şi mistreţul, deci animale feroce, prădătoare, puternice, este un alt argument în acest sens, regele trebuind să se măsoare cu „adversari” pe măsura sa.
Cavalerul este reprezentat în ipostaze complexe în cadrul tezaurului de la Letniţa, fiind redat pe opt piese din cele 23 de piese. S-a presupus că cele 8 aplice ar reda cavalerul trac în activităţi specifice clasei sale, vânătoarea şi războiul. S-a ridicat întrebarea dacă aceste imagini reprezintă momente cheie ale hagiografiei unui singur personaj-basileu sau scene generice pentru această clasă? Opiniile istoriografiei pe acest punct au diferit de la un autor la altul. G.Florea şi V.Sârbu dau credit primei variante, deoarece cavalerul ar apărea reprezentat în vârste diferite: imberb (tânăr), cu barbă (matur), cu sau fără armură, cu coafura diferită etc. Pare a fi vorba de o varietate de atitudini ce ar reprezenta scene posibil de a fi fost integrate într-un adevărat ciclu mitic. Piesele ar fi putut fi aplicate pe un perete sau altar de lemn, într-o anumită ordine, reprezentând o naraţiune mitologică având în centru scena hierogamiei, căci această plăcuţă este singura care nu are nici un fel de chenar.


Fig.2. Coiful de la Poiana–Coţofeneşti. Detaliu cu scenă de sacrificiu


Personajele masculine nu apar doar în ipostaze de cavaleri eroici ci uneori, şi ca şi participanţi la ritualuri religioase. Astfel, pe coiful de la Poiana-Coţofeneşti apare singura scenă de sacrificiu din întreaga toreutică traco-getică, pe obrăzarele acestui coif fiind redate două scene identice (vezi supra, Repertoriul, s.v. Poiana-Coţofeneşti). Se ridică o serie de întrebări cu privire la sacrificator: este el un preot, sau un aristocrat/rege? Conform împărţirii trifuncţionale a celor mai multe societăţi indo-europene, sacrificiile intrau de obicei în atribuţiile clasei preoţeşti. Dar în anumite circumstanţe şi regele trebuia să efectueze sacrificii. Sacrificiu are o funcţie esenţială în societăţile arhaice, el trebuind să elimine tensiunile comunitare, ajutând la re-echilibrarea lor. Alegerea victimei din cadrul animalelor domestice este general valabilă, doar cele pure putând fi atribuite divinităţilor. În ultimă instanţă, rolul sacrificiului este de a restabili legătura dintre societate şi divin, eliminându-se posibilitatea revenirii haosului. Alegerea berbecului ca animal de sacrificiu nu este deloc întâmplătoare: el forţă, evoluţia, deschiderea pentru captarea energiilor cereşti dar fiind, în cultele antice, animal de sacrificiu prin excelenţă. Berbecul se bucură de o însemnătate mare şi cultele sabazice, fiind prezent şi în cultul de epocă romană al Cavalerilor Danubieni.


Fig.3. Coiful de la Poiana-Coţofeneşti. Apărătoarea de ceafă (apud Radu Oltean)


V.Sârbu şi G.Florea opinează că personajul sacrificator ar fi mai degrabă un preot decât un suveran. În ceea ce ne priveşte, nu subscriem în totalitate la această ipoteză: în primul rând, personajul poartă un coif, poartă o armură de solzi, o manta şi un pumnal, elemente care sugerează în primul rând o identitate marţială şi eroică a individului redat. Nu poate fi însă cu totul exclus să avem de-a face cu un cumul de funcţii, regale şi sacerdotale, fapt deloc neobişnuit pentru epoca şi spaţiul avut în discuţie. În acest context, scenele de pe frizele de pe apărătoarea de ceafă a acestui coif sunt cu atât mai greu de interpretat. Este posibil, aşa cum susţin V.Sârbu şi G.Florea, ca aceste creaturi stranii să sugereze spaima şi groaza, haosul, care vor fi înlăturate doar prin sacrificiul reprezentat pe obrăzarele coifului.
Reprezentările feminine, deşi după cum spuneam există, sunt ceva mai rare. Astfel, pe una din aplicele din cadrul tezaurului de la Letniţa este redată o scenă de hierogamie: un bărbat şi o femeie sunt aşezaţi într-o poziţie erotică, afrontaţi, iar în spatele femeii se află un alt personaj feminin, în picioare, cu un vas mare în mâna dreaptă şi cu o ramură în stânga, ale cărei frunze cad între feţele cuplului. Personajul masculin, cu mustaţă şi barbă prezintă o îmbrăcăminte similară călăreţilor de pe celelalte aplici, dar coafura diferă. Tot pe una din aplicele de la Letinţa apare un personaj feminin călare pe un monstru marin.


Fig.4. Scenă de hierogamie pe una din plăcuţele de la Letnica


În ceea ce priveşte personajele feminine, se pot remarca următoarele: număr mic de scene, prezenţa doar a unor personaje mature, lipsa scenelor cu activităţi cotidiene, raritatea pieselor cu reprezentări exclusiv feminine, veşminte relativ similare.
Scena hierogamiei prezentă pe una din plăcuţele de la Letniţa a ridicat multiple întrebări cu privire la posibilele interpretări ce i s-ar putea acorda. Ea ar putea reprezenta fie unirea a două personaje divine, după I.H.Crişan a Marelui Zeu şi a Marii Zeiţe, ea ar putea reprezenta însă la fel de bine şi uniunea dintre un personaj divin şi unul uman. În acest sens, nu putem neglija spusele lui Theopomphos, care ne relatează că, conform tradiţiei regele odrizilor Cotys I s-ar fi căsătorit cu zeiţa Athena.
Vom discuta în cele ce urmează reprezentările de animale. Rolul animalelor şi al motivelor animaliere în mentalităţile popoarelor arhaice, este determinat de unele calităţi pe care acestea le au în comparaţie cu oamenii: zboară, trăiesc sub pământ sau în apă, sunt puternice, feroce, apoi, prin puterile mistice care li se acordau în legende (de a prevesti viitorul sau unele cataclisme), ele ating în mentalul colectiv al acelor societăţi lumi care pentru oameni sunt inaccesibile. Din această pricină, motivul animalier ajunge să fie folosit ca un metalimbaj, ca un mijloc de codare a unor credinţe, mituri şi rituri care se lasă cu greu descifrat. Reprezentările iconografice redau fie animale singulare, fie în compoziţii, uneori în adevărate procesiuni; uneori animalele apar luptându-se între ele, sau sunt vânate de către oameni sau alte animale. Sunt redate atât animale reale cât şi animale fantastice.
Un motiv întâlnit este cel al procesiunii animalelor. Îl regăsim pe patru din vasele de la Agighiol, pe vasul de la Porţile de Fier dar şi pe coifurile de la Peretu şi cel de la Detroit. Cu puţine excepţii, ordinea animalelor este aceeaşi: grupul pasăre unicorn - iepure -peşte, având în faţă pasărea mică este urmat de un cerb, animalul cu opt picioare şi ţap. Pe coifuri, pasărea unicorn se află pe obrăzarul drept, iar ţapul pe cel stâng; pe apărătoarea de ceafă a coifului de la Peretu sunt redaţi trei cerbi. Pe fundul pocalelor de la Agighiol şi Porţile de fier se află un grifon cu un mistreţ în gheare şi în două cazuri, cu un picior de mamifer în gură.
„Personajul principal” al acestor procesiuni pare să fie pasărea cu corn. Ea apare mereu supradimensionată în raport cu celelalte animale, inclusiv în atributele sale de prădător potent: ciocul şi ghearele. Prezintă un atribut complet nenatural, cornul şi ţine în gheare un iepure iar în cioc un peşte. Toate aceste atribute subliniază clar că nu avem de-a face, evident, cu o scenă din natură. În ce priveşte interpretare acestei scene, există mai multe variante. Astfel. P.Alexandrescu consideră această pasăre drept o fiinţă supranaturală, care domină toată scena, fiind o expresie a puterii asupra atmosferei, pământului şi a apei. Ioan Horaţiu Crişan consideră că avem de-a face cu o reprezentare figurativă a unui Mare Zeu. V.Sârbu şi G.Florea consideră că este vorba în schimb de atribute ale unui basileu.
Prezenţa celor trei gheare poate indica unele posibile direcţii de interpretare. În mitologia iraniană antică, în unele izvoare, pasărea cu trei degete numită Sen este cea mai însemnată dintre păsări, ea fiind prima dintre păsările create de către Ahura Mazda şi identică cu mult mai cunoscuta pasăre mitică Simurgh. Aceasta din urmă, de origine divină, este socotită a fi stăpâna norilor celor bogaţi în ape care acoperă munţii mari, aducătoare de ploaie şi vindecătoare. În arta persană ea apare reprezentată de asemenea cu trei gheare, având o coadă lungă, de formă ovală şi curbată, apare frecvent redată atât în toreutica parthică cât şi în cea sassanidă.



Fig.5. Pasărea cu corn pe Coiful de Argint aflat la Detroit (stânga); Animalul fantastic cu opt picioare. Reprezentare pe unul din pocalele de la Agighiol (dreapta)


Simbolistica animalului cu opt picioare se lasă mai greu desluşită. Nu este clar dacă este vorba de doi cerbi juxtapuşi, rezultatul fiind ca urmare a stângăciei artistului, sau dacă este vorba de un animal propriu-zis fantastic. În opinia lui V.Sârbu şi G.Florea, ar fi vorba de o singură fiinţă fantastică, adăugarea de trăsături de la alte animale şi sporirea numărului picioarelor fiind menite să multiplice puterile acestuia.
În ceea ce priveşte pasărea mică, rolul ei este greu de stabilit. Şi ea are ghearele şi capul exagerat de mare. Procesiunea animalelor este încheiată de ţap, care prezintă la rându-i excrescenţe şi coarne exagerat de mari în toate reprezentările. Acestea apar, pe lângă locul lor normal şi sub bărbie, pe bot, pe piept şi pe spate, lipsind însă de pe picioare. În istoria religiilor, ţapul joacă un rol important, în general fiind însă un animal folosit pentru jertfe.
O altă scenă caracteristică, pe care o regăsim pe pocalele discutate, este cea a mistreţului atacat de un animal vorace. Acesta din urmă prezintă la rându-i trăsături fantastice: cioc uriaş, gheare exagerat de mari, corpul prevăzut cu aripi şi pielea acoperită în diferite feluri. Atât poziţia motivului, pe fundul vaselor cât şi modul de redare, ar părea să sugereze că s-a dorit o ilustrare alegorică a lumii tenebrelor. La celţi, mistreţul este animal sfânt, zeu protector al animalelor, simbol al fertilităţii şi războiului. Mistreţul apare şi în reprezentări ale cavalerului trac sau în mitul dionysiac, fiind legat de cultele chtoniene. Această interpretare ar putea primi şi mai multă consistenţă dacă e să luăm în vedere şi modul de organizare pe trei registre a decorului pocalelor, ce ar putea sugera împărţirea tripartită a Cosmosului.
Dacă acceptăm interpretarea propusă de V.Sârbu şi G.Florea că această reprezentare ar reprezenta lumea tenebrelor, atunci agresiunea acestei păsări asupra mistreţului ar putea fi văzută şi ca o ipotetică agresiune a unor forţe supranaturale negative asupra mediului pământesc. În mitologia iraniană, pe lângă pasărea benevolentă Simurgh, mai există şi una malefică denumită Kamak, aducătoare de furtuni şi mai ales de secetă, devorând în drumul ei oameni şi animale. Eroul Karsasp ucide această pasăre montruoasă trăgând cu săgeţi către ea.


Fig.6. Aplică de argint cu capete de cai din tezaurul de la Craiova


În reprezentările iconografice cu conţinut narativ, calul apare de cele mai multe ori doar ca un personaj mitic secundar, complementar eroului, vehiculul şi auxiliarul acestuia. Este greu de surprins un simbolism cabalin de sine stătător, calul fiind pus de obicei în relaţie cu cavalerul erou. Însă cadrul aplicelor decorative, utilizate cel mai probabil ca piese de harnaşament, cele mai numeroase piese reproduc capete de cai. Calul poartă o mulţime de semnificaţii: el este, mai presus de toate, un auxiliar al aristocratului, atât la vânătoare cât şi în ceremonii. Pe pământ, el multiplică puterea şi viteza călăreţului, în religiile antice el fiind asociat miturilor solare. Pe aplice se redă de regulă numai capul calului, conform principiului pars pro toto. Redarea, pe unele aplice, a capetelor de cai „în vârtej”, sugerează şi mai puternic legătura animalului cu cultul solar.
Bourul apare ceva mai rar, tot pe aplice, în cadrul tezaurelor de la Băiceni şi de la Craiova, în acest din urmă caz fiind prezent şi simbolul solar între coarne. Este foarte posibil ca aceste piese, pe lângă forţă şi putere de fecundare, să poarte la rândul lor semnificaţii legate de cultele solare. Compoziţia formată din bucraniu şi ghirlande tubulare prezentă pe coiful de la Băiceni este inspirată din arta greacă.
Şarpele apare la rândul său pe un număr mare de reprezentări, semantica sa diferind în funcţie de varietatea contextelor, a tipurilor de piese şi a atitudinilor în care el apare; el apare într-o ipostază mai aparte pe una din piesele de la Letniţa unde, în faţa unui personaj uman apare un şarpe cu trei capete. Putem deci constata că şarpele apare atât în ipostaze benefice (cum e spre exemplu pe coiful de la Băiceni), dar şi în ipostaze monstruoase, menite să inspire groaza (piesa de la Letniţa). Şarpele în general, este purtătorul unui simbolism ambivalent, atât pozitiv cât şi negativ, asociat însă mereu domeniului teluric.


Fig.7. Aplica de aur de la Stânceşti


În ciuda frecvenţei motivelor animale, nu există dovezi cu privire la o eventuală zoolatrie a geţilor în această perioadă, motivele animaliere având mai degrabă menirea de a evidenţia şi a multiplica elementele şi atributele divinităţilor, respectiv regilor, îndeosebi suveranitatea lor asupra teritoriului pe care-l stăpâneau.

III.4. Originalitate şi influenţe

Geneza artei figurative getice are destule lacune, neputând fi lămurită deocamdată satisfăcător. Această apariţie bruscă a fastuoaselor inventare din metale preţioase şi a bogăţiei imaginilor figurative nu poate fi explicată doar prin recursul la o tradiţie autohtonă, având în vedere că reprezentările figurate din secolele anterioare (IX-VI î.Hr.) sunt extrem de puţine, iar între acele puţine exemple şi arta getică nu există nici o legătură, nici cronologică, nici tipologică.
Din punct de vedere cronologic, marea majoritate a pieselor de toreutică din zona nord-balcanică se datează între a doua jumătate a sec. IV î.Hr. - prima jumătate a sec. III î.Hr. Această perioadă coincide cu perioada maximă de înflorire a societăţii getice, Contactele cu lumea ahemenidă, greacă, apoi cu cea macedoneană prin expediţiile lui Filip al II-lea, Alexandru cel Mare, Zopyron şi Lysimach, contactul şi conflictele cu lumea scitică trebuia să fi produs o impresie asupra aristocraţiei autohtone. Echipamentul de luptă al conducătorilor sciţi sau macedoneni, bunurile lor de valoare, au trezit gustul şi dorinţa de a fi posedate de basileii şi vârfurile aristocraţiei getice.
Este greu de spus dacă putem sau nu vorbi de un stil figurativ getic. Unii autori, cum e spre exemplu D.Berciu, înclină să creadă că da, alţi autori precum P.Alexandrescu au o viziune cu mult mai nuanţată. O analiză la prima vedere arată că motivul animalier din arta euroasiatică este, pe spaţii destul de largi, destul de unitar. La o cercetare mai atentă însă se pot observa anumite cercuri stilistice, ale căror margini sunt difuze, în care apar note specifice în variate domenii: tipuri de piese, tehnici, materiale, motive, compoziţii. P.Alexandrescu privea operele traco-getice drept produse mai degrabă hibride, fără îndoială de o anumită frumuseţe, dar nu neapărat rezultate ale unei sinteze originale.
Astfel, dacă originalitatea – cu alte cuvinte „getismul” - unor numeroase categorii de piese poate fi pus discutat, nu la fel stau lucrurile în cazul coifurilor, un produs specific getic. Importanţa lor este deosebită atât prin poziţie (fiind purtat, foarte probabil, de către conducători), cât şi prin semnificaţiile decorurilor excepţional de pe ele. Chipurile umane de pe cnemidele de la Agighiol şi Vraca se înscriu în continuarea tradiţiilor armamentului defensiv grecesc (scuturi, armură, cnemide) pe care apare de obicei reprezentată Gorgona, semnificaţie apotropaică a portretului ei fiind evidentă. Cu toate acestea, trebuie să spunem că şi cnemidele, deşi sunt de inspiraţie grecească, doar în aria getică şi nord-tracică prezintă o ornamentaţie şi un decor figurat atât de bogat.
Asemănarea unor imagini din cadrul tezaurelor getice cu cele din lumea persană este indiscutabilă. Cu toate acestea, după cei mai mulţi autori, o influenţă ahemenidă directă este dificil de dovedit, în ciuda acestor ecouri. Aşa cum se cunoaşte, un contact direct între perşi şi geţi a avut loc doar în secolul VI î.Hr. cu ocazia marii expediţii persane la nord de Marea Neagră. Este mai probabil că influenţele persane s-au exercitat fie prin filieră scitică, fie prin intermediul tracilor sudici şi al grecilor.


Fig.8. Coiful de la Peretu (foto Radu Oltean)


Influenţa scitică şi a lumii stepelor în motivistica tezaurelor getice este evidentă. Cu toate acestea, spre deosebire de arta stepelor, subsumată în mare parte stilului animalier, V.Sârbu şi G.Florea consideră că sintagma de stil animalier pentru a descrie produsele artei traco-getice nu este tocmai potrivit, date fiind ponderea şi rolul motivului antropomorf. Unele piese cu caracteristici scitice evidente, precum sabia – emblemă de la Medgidia sau aplica de la Stânceşti ar fi putut ajunge în spaţiul getic fie ca urmare a unor cadouri fie ca urmare a unor prăzi de război.
În orice caz, studierea atentă a unor motive cheie relevă un cumul de elemente de originalitate şi de influenţă. Astfel, motivul pasăre unicorn - iepure – peşte, atât de frecvent întâlnit, poate fi considerat o creaţie originală, rezultat al asimilării unor motive scito-siberiene (pasărea de pradă cu alte animale în cioc, animalul cu opt picioare) dar şi nord-italice (animale înghiţind sau ţinând în gură alte animale).
Interpretarea tuturor acestor reprezentări este din păcate limitată de absenţa unor izvoare, paralele trasate cu mitologiile mai bine cunoscute ale altor popoare antice contemporane, chiar dacă pot oferi o înţelegere a reprezentărilor într-un cadru cultural mai larg, nu pot să dea răspunsurile inechivoce pe care ni le-am dori.

IV. ICONOGRAFIA ÎN PERIOADA REGATULUI DAC (SEC. II Î.HR. – I D.HR.)


IV.1. Repertoriul descoperirilor

1. Alun, com.Boşorod (jud.Hunedoara)
A. Punct: Alun - „Piatra Roşie” (cetate dacică).
B. Condiţiile descoperirii: Piesa a fost descoperită în turnul de pază B, cu ocazia cercetărilor arheologice efectuate în anul 1949 şi conduse de către C.Daicoviciu.
C. Inventar / tip piesă: Bust de bronz redând cu probabilitate o divinitate feminină (14,7x13 cm), atribuit de unii autori zeiţei Bendis; realizat prin turnare, are aspectul unei măşti cu spatele deschis şi gol. Se fixa probabil pe perete. Piesa îşi găseşte unele analogii în arta celtică.
D. Datare: sec. I î.Hr. – I d.Hr.
E. Bibliografie: Crişan I. H., Spiritualitatea geto-dacilor. Repere istorice, Bucureşti 1986, p. 224; Sârbu V., Florea G., Imaginar şi imagine în Dacia preromană, Brăila 1997, p. 96; Gheorghiu G., Dacii pe cursul mijlociu al Mureşului, Cluj–Napoca, 2005, p.214.

A. Alun - „Piatra Roşie” (cetate dacică).
B. Piesa a fost descoperită în absida clădirii de pe terasa de sub platou, cu ocazia cercetărilor arheologice din anul 1949.
C. Două discuri din fier, fragmentare (cca. 40–42 cm diametru), prezintă ornamente zoomorfe şi vegetale. Iniţial, s-a considerat că ar fi vorba de o singură descoperire – rediscutarea fragmentelor însă a confirmat că avem de-a face cu două piese distincte. Considerat de unii autori scut de paradă, după alţii piesă de cult.
D. sec. I î.Hr. – I d.Hr.
E. Glodariu I., Iaroslavschi E., Civilizaţia fierului la daci (sec. II î.e.n – sec I e.n), Cluj–Napoca, 1979, p.131; Florea G., Suciu L., Observaţii cu privire la scutul de la Piatra Roşie, în Ephemeris Napocensis, V, 1995, p.47-61; Gheorghiu G., Dacii pe cursul mijlociu al Mureşului, Cluj–Napoca, 2005, p.213-214.

A. Alun - „Piatra Roşie” (cetate dacică).
B. Piesele au fost descoperite de către căutătorii de comori în anul 2002. Ele au fost, după toate probabilităţile, depozitate într-o groapă special amenajată din Antichitate. Numărul lor precis nu se cunoaşte încă, piesele fiind în curs de recuperare.
C. Discuri din fier, întregi şi fragmentare, cu ornamente zoomorfe, geometrice şi vegetale (între 7 şi 10 bucăţi). Pentru opiniile privind funcţionalitatea lor, vezi supra.
D. sec. I î.Hr. – I d.Hr.
E. Inedit.

2. Bălăneşti, com.Mărunţei (jud.Olt)
A. Bălăneşti - „La Izvor”.
B. Descoperirea întâmplătoare a avut loc în primăvara anului 1964, în apropierea pârâului Coteniţa, afluent al Oltului. Obiectele au fost predate autorităţilor locale, din nefericire însă unele piese s-au pierdut.
C. Tezaur compus din podoabe de argint; în cadrul său, fibulă cu arc de formă triunghiulară, ornamentată cu o faţă umană redată în altorelief.
D. sec. I î.Hr.
E. Mărghitan L., Arta argintului la geto-daci. Repertoriu, Arad 2008, p.8; Spânu D., Tezaurele dacice. Creaţia în metale preţioase din Dacia preromană, Bucureşti 2012, p.217.

3. Bucureşti – Herăstrău (jud.Ilfov)
A. Bucureşti - la cca. 700 m de postul CFR nr.5, situat lângă linia Bucureşti–Constanţa.
B. Descoperirea s-a făcut pe data de 16 martie 1938, cu ocazia unor lucrări de întreţinere a căii ferate. Tezaurul a fost împărţit de descoperitori, dar a fost recuperat în mare parte, cu excepţia a două treimi din monede, actualmente pierdute.
C. Tezaur compus din podoabe de argint şi monede; în cadrul său, două fibule-falere din foaie de argint, ornamentate cu un bust uman realizat în tehnica au repousse, imaginea este înconjurată de un chenar perlat.
D. sec. I î.Hr.
E. Mărghitan L., Arta argintului la geto-daci. Repertoriu, Arad 2008, p.63-65; Spânu D., Tezaurele dacice. Creaţia în metale preţioase din Dacia preromană, Bucureşti 2012, p.217;

4. Coada Malului, com.Măgurele (jud.Prahova)
A. Necunoscut.
B. Descoperirea a fost făcută pe data de 10 martie 1932. Ulterior, piesele au intrat în posesia anticarului Cândrea, ajungând în anul 1954 la MNA Bucureşti iar din 1971, la MNIR.
C. Tezaur compus din podoabe de argint şi două fibule cu arc de formă triunghiulară, ornamentate cu o faţă umană redată în altorelief.
D. sec. I î.Hr.
E. Mărghitan L., Arta argintului la geto-daci. Repertoriu, Arad 2008, p.35-36; Spânu D., Tezaurele dacice. Creaţia în metale preţioase din Dacia preromană, Bucureşti 2012, p.221.

5. Costeşti, com. Orăştioara de Sus (jud.Hunedoara)
A. Costeşti – „Pietroasa lui Solomon”.
B. Descoperirea s-a realizat cu ocazia unor săpături arheologice efectuate în punctul numit „Pietroasa lui Solomon” acest punct, în apropierea centrului fortificat Costeşti-„Blidaru”.
C. Ornament de car (Ag.) cu figurină zoomorfă (leoaică) suprapusă unei tije de secţiune rectangulară.
D. Sec. I î.Hr. – I d.Hr.
E. Spânu D., Tezaurele dacice. Creaţia în metale preţioase din Dacia preromană, Bucureşti 2012, p.221;

A. Costeşti–„Cetăţuie”.
B. Piesa a fost descoperită în interiorul turnului locuinţă nr.2, cu ocazia cercetărilor arheologice din anul 1943 conduse de către C.Daicoviciu.
C. Poanson din bronz folosit la ornamentarea unor piese metalice. Partea activă a piesei redă o figură feminină.
D. Sec. I î.Hr. – I d.Hr.
E. Gheorghiu G., One toreus tool found within the Dacian Fortress at Costeşti - Cetăţuie (Hunedoara County), în Orbis Antiqvvs. Studia in honorem Ioannis Pisonis, Cluj-Napoca, 2004, p.531-537; Idem, Dacii pe cursul mijlociu al Mureşului, Cluj–Napoca, 2005, p.157.

6. Lupu, com.Cergău (jud.Alba)
A. Lupu–Cimitir.
B. Descoperirea a fost făcută în anul 1978, cu ocazia săpării unui mormânt. Inventarul tezaurului a fost depus într-un vas bitronconic din bronz (import roman – cană de tip Gallarate), sub o piatră, la 1,80m adâncime faţă de nivelul actual.
C. Tezaur compus din vase şi podoabe de argint: a. Fibulă cu nodozităţi; b. Fibulă cu nodozităţi; c. Faleră reprezentând divinitate feminină cu atribute; d. Idem; e. Idem; f. Faleră reprezentând călăreţ cu scut; g. Idem; h. Faleră reprezentând pasăre cu şarpe, afrontantă spre stânga; i. Faleră reprezentând pasărea cu şarpe, afrontată spre dreapta; j. cupă de tip mastos.
D. Sfârşitul sec. II – începutul sec. I î.Hr.
E. Glodariu I., Moga V., Tezaurul dacic de la Lupu, în Ephemeris Napocensis, IV, 1994, p.33-48; Mărghitan L., Arta argintului la geto-daci. Repertoriu, Arad 2008, p.73-74; Spânu D., Observaţii asupra falerelor din tezaurul de la Lupu, în SCIVA, 47, 1996, 1, p.39-49; Idem., Tezaurele dacice. Creaţia în metale preţioase din Dacia preromană, Bucureşti 2012, p.228.

7. Ocniţa (jud.Vâlcea)
A. Ocniţa–„Cetate”.
B. Piesa a fost descoperita în timpul săpăturilor arheologice efectuate de către D.Berciu, în cadrul încăperii nr.3 din cetatea 1.
C. Piesa este o „mască” din bronz (0,185x0,055m), redând un chip masculin cu o faţă expresivă şi sprâncenele mari, ridicate. Autorul descoperirii consideră că masca ar reda o divinitate, probabil cea a războiului.
D. Sec. I î.Hr. – I d.Hr.
E. Berciu D., Buridava dacică, Bucureşti 1981, p.100-101.

8. Polovragi (jud.Gorj)
A. Polovragi–„Cetăţuia” (cetate dacică).
B. Piesa a fost descoperită pe a şaptea terasă nordică a fortificaţiei, în al doilea nivel de locuire dacică, datat în a doua jumătate a sec. I î.Hr. şi prima jumătate a sec. I d.Hr.
C. Descoperirea constă într-o tăbliţă de bronz (97x64x4mm, G:212,4g), cu reprezentări pe ambele feţe. Astfel, pe avers este redat un călăreţ, privind spre stânga; acesta poartă pe cap o bonetă şi este îmbrăcat cu o tunică, pantaloni lungi şi o manta, neînarmat; două figuri masculine flanchează călăreţul, având mâinile drepte ridicate. Pe revers este reprezentată o lunula care înscrie un kantharos flancat de doi păuni.
D. Incertă; după unele opinii, piesa ar fi de perioadă romană.
E. Marinescu F., Cetatea dacică de la Polovragi, jud.Gorj (Oltenia), în SMMIM, 10, p.25-32; Nicolae C., Teodor E., New considerations regarding the Polovragi tablet, în Peuce, S.N., VIII, 2009, p.157-170.

9. Săliştea (jud.Alba)
A. Necunoscut.
B. Tezaurul a fost descoperit întâmplător în anul 1820 de către un sătean. În anul 1821, 62 de obiecte considerate mai importante au fost trimise la Viena (unde s-au păstrat în cea mai mare parte), restul pieselor pierzându-se.
C. Tezaur compus din podoabe de argint. Între ele, o placă ornamentală, păstrată fragmentar, realizată din foaie de argint aurit. Pe aceasta sunt redate într-o manieră foarte stângace două personaje masculine, care poartă la gât torques-uri. Bărbatul din stânga are atârnată la cingătoare o spadă cu lama îngustă. Spaţiu dintre personaje este umplut cu motive incizate de forma unei frunze lanceolate precum şi de grupaje compuse din câte trei cerculeţe.
D. Sfârşitul sec. II î.Hr. – prima jumătate a sec. I î.Hr.
E. Mărghitan L., Arta argintului la geto-daci. Repertoriu, Arad 2008, p.122-126; Spânu D., Tezaurele dacice. Creaţia în metale preţioase din Dacia preromană, Bucureşti 2012, p.240.

10. Sâncrăieni (jud.Harghita)
A. Sâncrăieni – „Cariera de andezit 7 Noiembrie”.
B. Descoperirea s-a făcut în zilele de 11-13 august 1953, cu ocazia unor derocări. Inventarul a fost găzduit iniţial de Muzeul Raional Harghita, apoi din anul 1971 piesele au fost transferate la MNIR.
C. Tezaur compus din vase, podoabe şi monede de argint: o fibulă de argint, două brăţări şi 15 vase şi fragmente de vase de argint de tip kantharos şi mastos, unele dintre ele prezentând şi urme de aurire.
D. Sfârşitul sec. II î.Hr. – prima jumătate a sec. I î.Hr.
E. Popescu D., Le trésor dace de Sâncrăieni, în Dacia, N.S., 1958, p.157-206; Mărghitan L., Arta argintului la geto-daci. Repertoriu, Arad 2008, p.133-138; Spânu D., Tezaurele dacice. Creaţia în metale preţioase din Dacia preromană, Bucureşti 2012, p.241.

11. Surcea, com.Brateş (jud.Covasna)
A. Surcea – proprietatea lui V.Hadnagy şi D.Hadnagy.
B. Piesele au fost descoperite întâmplător, cu ocazia unor lucrări agricole, în anul 1934. Din anul 1971, ele au ajuns la Bucureşti.
C. Tezaur compus din podoabe şi vase de argint: a. Faleră ovală din foaie de argint (L.:10,20cm; l.:7,10cm; Gr.:30,90g), pe partea centrală este redat un călăreţ al cărui cal înaintează spre dreapta. Personajul poartă sabie la brâu, iar pe cap un coif deasupra căruia se află o pasăre de pradă. În spaţiul de sub picioarele calului e înfăţişat un animal patruped, probabil mistreţ, orientat spre stânga – întreg fundalul scenei este acoperit de incizii punctate. Piesa prezintă urme de aurire. b. Faleră rotundă din foaie de argint (Diametru: 5,80cm; Gr.: 15,70cm), pe întreaga ei suprafaţă a fost redat un animal fantastic, probabil grifon; c. Patru suporturi de cupă (kantharos) realizate din argint, poleit cu aur.
D. Sfârşitul sec. II î.Hr. – prima jumătate a sec. I î.Hr.
E. Mărghitan L., Arta argintului la geto-daci. Repertoriu, Arad 2008, p.147-148; Spânu D., Tezaurele dacice. Creaţia în metale preţioase din Dacia preromană, Bucureşti 2012, p.245.

12. Galiče, reg.Vraca (Bulgaria)
A. Necunoscut.
B. Necunoscut.
C. Tezaur compus din podoabe de argint: a. Faleră, prezintă un bust feminin cu părul în două cozi, încadrat de două păsări, realizat prin repusaj şi poansonare; aurit la exterior; b. Faleră aurită la exterior, reprezintă un cavaler învăluit în mantie, orientat spre stânga, realizat prin acelaşi procedeu; c. Faleră aurită la exterior, prezintă rozetă centrală înconjurată de 8 petale ascuţite; d. Faleră aurită, prezintă patru frunze de apă intercalate cu frunze de acant; e. Idem; f. Idem; g. Idem; h. Faleră aurită, prezintă patru frunze de acant, spirale pe margine; i. Faleră aurită, prezintă patru frunze de acant, arce pe margine; j. Idem; k. Idem; l. Idem; m. Faleră aurită, patru frunze de acant intercalate cu cinci frunze lanceolate; n. Faleră aurită, patru frunze de acant.
D: sec. II – I î.Hr.
E. Spânu D., Tezaurele dacice. Creaţia în metale preţioase din Dacia preromană, Bucureşti 2012, p.253-254.

13. Jakimovo, reg. Montana (Bulgaria)
A. Jakimovo – „Livageto”.
B. Tezaurul a fost descoperit întâmplător cu ocazia unor lucrări agricole în luna aprilie, 1972.
C. Tezaur compus din vase şi podoabe de argint: a. Faleră aurită cu reprezentarea unui cap de bărbat puternic reliefat. b. Faleră aurită, cu reprezentarea bustului unui personaj feminin înaripat, cu o cupă în mâna dreaptă. c. Patru cupe de tip mastos; d. Cupă de tip kantharos; e. Alte piese: brăţară spiralică, toartă fragmentară, lamelă de argint, toartă de situla (Bz).
D. Sec. I î.Hr.
E. Spânu D., Tezaurele dacice. Creaţia în metale preţioase din Dacia preromană, Bucureşti 2012, p.254.

IV.2. Consideraţii asupra ornamenticii pieselor metalice
În cele ce urmează, vom discuta succint problema ornamenticii produselor orfevrăriei dacice. O dezbatere a opţiunilor ornamentale ale orfevrăriei dacice nu poate face abstracţie de relaţia dintre decor şi suport, tocmai datorită faptului că o bună parte din piesele studiate reprezintă piese de podoabă.
Una dintre caracteristicile principale ale ornamenticii orfevrăriei dacice o constituie realizarea unor combinaţii variate de motive prin recurgerea la un repertoriu relativ restrâns de figuri geometrice: puncte, cercuri, segmente de linii drepte, curbe sau semicirculare, acest procedeu fiind utilizat la majoritatea motivelor geometrice, vegetale sau zoomorfe întâlnite.


Fig.9. Motive geometrice şi abstracte în orfevrăria geto-dacică (apud D.Spânu, op.cit., fig.28)


Inciziile liniare stau la baza organizării unor şiruri de linii dispuse succesiv-orizontal, oblic, sau vertical (Fig.1/1-4), a unor cruci sau şiruri de cruci (Fig.1/9). Şirurile de mici segmente arcuite (Fig.1/10) se regăsesc mai rar. Zigzagurile (Fig.1/5-6) apar de asemenea destul de frecvent. Motivul „spinare de peşte” (Fig.1/7-8) poate fi redat fie printr-o succesiune de incizii dispuse în unghi, cu sau fără axul median trasat, fie prin combinarea acestora cu puncte, uneori întregul motiv putând fi alcătuit din linii punctate. Cupele de la Sâncrăieni prezintă un registru ornamental specific (Fig.1/16-19 şi 28). Nodozităţile, prezente îndeosebi pe fibule (Fig.1/27) sunt specifice artei „barbare” din această perioadă.
Ornamentele vegetale stau ca mărturie a influenţelor venite dinspre mediul elenistic. Ornamentele zoomorfe sunt foarte frecvent întâlnite – practic, aproape fiecare terminaţie de brăţară reprezintă, din multe puncte de vedere un unicat. Se constată o preferinţă pentru imaginea şarpelui.
Măiestria maeştrilor metalelor din Dacia nu se observă doar în cazul podoabe şi a alte produse de lux. O categorie aparte de artefacte metalice cu rol funcţional, transformate însă de artizanii daci în creaţii artistice este reprezentată de ţintele ornamentale. Foarte multe dintre ele prezintă ornamente destul de bogate. Motivele sunt fie geometrice, fie florale, de multe ori existând şi motive „combinate". Se poate observa, repetarea motivelor decorative pe anumite ţinte şi constatându-se un nivel ridicat de realizare artistică.


Fig.10. Tinta ornamentală dacică


Din rândul ţintele dacice, o categoria aparte este formată de cele descoperite lângă sanctuarul „vechi" de calcar de pe terasa a XI-a de la Grădiştea Muncelului. Patru dintre ele sunt prevăzute cu piron propriu-zis, au capul rotund şi bombat fiind decorate identic: astfel, de la centrul discului spre marginile sale, decorul constă din două cercuri concentrice, patru frunze de acant dispuse în cruce, având spaţiul dintre ele umplut cu linii incizate ce se întâlnesc în unghiuri îndreptate cu vârful spre marginea discului iar între frunzele de acant şi liniile în unghi se află pe rozete; urmează un cerc în relief, liniuţe incizate dispuse în forma literei V, şi un alt cerc în relief. Cea de-a cincea ţintă descoperită în acelaşi punct se deosebeşte de precedentele atât prin formă (cui neascuţit şi cu orificiu la capătul inferior), cât şi prin decor care constă din opt petale incizate adânc şi albit, despărţite de săgeţi, urmate fiind de o zonă încadrată de cercuri, decorată cu opt frunze de acant stilizate şi alte cercuri concentrice.

IV.3. Iconografie şi mitologie în orfevrăria dacică
În scenele susceptibile să conţină un mesaj iconografic, pot fi recunoscute personaje feminine, cavaleri, animale (păsări, şerpi, patrupede, reale şi fantastice). Reprezentările pot să apară ca singure personaje sau pot fi integrate în scene mai complexe. În ceea ce priveşte piesele de argint, personajele feminine sunt reprezentate de obicei frontal, atât faţa cât şi corpul, în vreme ce cavalerii sunt redaţi din profil. Reprezentările de animale au fost integrate unor scene complexe, ca acoliţi sau asociaţi unor personaje antropomorfe: şarpele care însoţeşte călăreţul, pasărea şi patrupedul (falera Surcea), patrupedele asociate reprezentărilor feminine (Lupu). Animalele apar singure doar în cazul reprezentărilor de pe piesele de la Lupu şi Surcea.



Fig.11. Fibule cu reprezentare antropomorfă din cadrul tezaurului de la Coada Malului


Falerele din tezaurul de la Lupu se disting printr-o complexitate iconografică aparte. reprezentarea unor animale - câini sau căprioare - ca acoliţi ai personajului feminin central, sugerează o analogie directă cu imaginea divinităţii protectoare a animalelor. Reprezentarea unor aripi asociate personajelor feminine, de observat atât în cazul falerelor de la Lupu cât şi pe cea de la Jakimovo asociază figurilor feminine ideea de zbor, constituind un argument suplimentar în ceea ce priveşte identificarea lor ca divinităţi. Falerele cu personaje masculine nu ilustrează doar simpli călăreţi - în majoritatea cazurilor (Lupu, Surcea, Galice), se pot observa anumite elemente (prezenţa armelor, a coifului, a scutului) care par să sublinieze caracterul combativ şi eroic al acestora.
Elementele definitorii ale reprezentărilor cavalerilor în arta din perioada regatului dac sunt date de nivelul artistic inferior al manierei de redare. Aşa cum remarcau V.Sârbu şi G.Florea, imaginea cavalerului în perioada statului dac a fost „îngheţată” într-o icoană relativ standardizată, nefiind exclus ca acest „heros” care reprezenta iniţial imaginea basileului secolelor timpurii ale istoriei getice să se fi transformat într-o divinitate propriu-zisă. În ansamblul său, imaginea cavalerului din întreg spaţiul nord balcanic pare să constituie iconografia unui personaj semidivin şi ulterior divin, pus în centrul mitologiei elitelor locale. Imaginea sa poate fi legată cu certitudine de cultele mai târzii ale Cavalerilor Danubieni şi ale Cavalerului trac.


Fig.12. Două din discurile ornamentate descoperite la Piatra Roşie şi recuperate de la braconieri



Fig.13. Placă de argint din cadrul tezaurului de la Surcea


IV.4. Ceramica pictată „de curte” din zona capitalei Sarmizegetusa

Consideraţii introductive
Descoperirea unor cantităţi însemnate de ceramică pictată în zona nucleului regatului dac au permis conturarea unui stil ornamental figurativ puţin frecvent în alte regiuni ale Daciei pre-romane, specific îndeosebi celei de-a doua jumătăţi a secolului I d.Hr. Caracterul insolit a determinat denumirea acestui tip de ceramică drept „ceramică de curte”. Puncte în care s-a descoperit ceramică pictată gravitează în jurul centrului politico-religios de la Sarmizegetusa Regia (Grădiştea Muncelului). Astfel, au putut fi surprinse mai multe puncte în care s-au descoperit materiale de acest tip, cum ar fi la „Terasa cu oale pictate”, „Terasa cu stâna”, „Terasa depozitului de vase”, „Terasa a III-a”, „Terasa a VIII-a”, „Terasa a VII-a A”, „Cisterna”, „Terasa prima lângă cisternă”.


Fig.14. Vas dacic pictat cu motive florale şi geometrice (apud www.cetati-dacice.ro)


În afara zonei aparţinătoare complexului de la Sarmizegetusei Regia, fragmente pictate au mai fost descoperite la Faţa Cetii, la Feţele Albe – „Şesul cu Brânză”, Meleia şi Costeşti-„Cetăţuie”. De notat că la Costeşti–Cetăţuie au fost identificate doar două piese pictate, anume un picior de fructieră şi un capac fragmentar, piesele pictate în această manieră lipsind cu totul din cadrul altor aşezări contemporane, fapt ce nu poate fi explicat prin stadiul cercetărilor.
Nu s-a putut observa deocamdată o asociere a acestui tip de ceramică cu vreun anumit tip de complex arheologic, ele apărând în edificii cu diverse funcţionalităţi şi lipsind cu totul până la acest moment din edificiile cu caracter cultual.
Cronologia descoperirilor este indicată de contextele lor arheologice, piesele fiind salvate din complexe care se încheie violent, odată cu cucerirea romană. Aria de difuziune restrânsă, redusă exclusiv la zona Sarmizegetusei Regia şi în imediata vecinătate, lasă impresia unei producţii restrânse, aflată la început, ce poate fi datată larg în secolul I d.Hr., mai degrabă în a doua sa jumătate.
M.Dărăbanţ, pe baza analizei motivelor ornamentale, a încercat să stabilească o cronologie internă acestui tip de ceramică. Astfel, în opinia acestei autoare, ceramica cu motive geometrice şi fitomorfe ar fi mai timpurie, iar cea cu motive zoomorfe ar reprezenta o fază mai târzie.

Tipuri de vase
Pictura a fost aplicată pe o gamă largă de recipiente ceramice, atât pe vase de provizii cât şi pe veselă de masă. Din rândul primei categorii, se remarcă „chiupurile cu buza în trepte”, încadrabile, din punct de vedere cronologic, de la sfârşitul secolului I î.Hr. până la cucerirea romană. Pictura aplicată pe acest tip de vase este relativ simplistă, constând în general în simple benzi de culoare aplicate fie pe corpul vaselor, fie pe profilatura buzelor. Din câte cunoaştem, într-un singur caz s-a recurs la o ornamentică mai complexă, constând în modele vegetale.
Mult mai bine reprezentată este vesela de masă, în rândul cărora se remarcă îndeosebi vasele piriforme, ce reprezintă o specie ceramică specifică zonei Munţilor Orăştiei. Ornamentica acestor vase este destul de încărcată, pe lângă benzile de culoare fiind prezente şi o gamă largă de elemente zoomorfe, fitomorfe şi geometrice. Cele câteva fragmente de căni pictate prezintă la rândul lor un registru ornamental similar. Vasul cu tub şi ulciorul sunt reprezentate, din câte cunoaştem, doar printr-o singură descoperire, ca de altfel şi vasele de tip kantharos şi fructiera.

Clasificarea ornamentelor
Registrul ornamental este unul deosebit de complex, încercările de a construi tipologii pe seama sa fiind complicate mult de faptul că adeseori, maniera de stilizare proprie meşterilor daci nu permite întotdeauna conturarea unei graniţe ferme între structurile geometrice şi cele vegetale.


Fig.15. Ceramică pictată cu motive geometrice, florale şi zoomorfe din zona Sarmizegetusa (apud www.cetati-dacice.ro)


Din rândul motivelor geometrice, cele mai des întâlnite sunt benzile de culoare, de dimensiuni şi grosimi variabile. Benzile de pe vasele pictate sunt în cea mai mare parte de culoare roşie, foarte rar de culoare cafenie sau neagră. Banda dublată de puncte reprezintă un alt element ornamental specific, nefiind lipsită nici linia în val sau linia frântă. Tot în rândul motivelor „liniare”, pot fi încadrate şi motivul bandei cu baghete, linia în scară sau reţeaua. Arcadele, baghetele (dispuse în diferite combinaţii), triunghiul şi romburile sunt la rândul lor prezente. Ornamentele circulare, ce redau cel mai probabil simboluri solare, sunt o prezenţă constantă în cadrul compoziţiilor cu un grad mai ridicat de complexitate.
Motivele vegetale sunt la rândul lor complexe şi numeroase. Apar relativ frecvent motivul frunzei de ferigă precum şi motivul frunzei lanceolate, nelipsind însă şi alte ornamente similare, observându-se în câteva cazuri o uşoară tendinţă spre redarea realistă. Motivul frunzei de viţă de vie apare doar pe câteva fragmente ceramice, diferenţiindu-se însă net de celelalte motive fitomorfe prin maniera îngrijită şi prin atenţia deosebită acordată detaliilor.
Ornamentele zoomorfe sunt destul de bine reprezentate, constând dintr-o gamă largă de animale reale sau fabuloase. Din rândul acestora, se detaşează păsările, ce reprezintă de altfel unele dintre cele mai frecvente motive pictate pe ceramica dacică. Din punct de vedere al poziţionării lor în cadrul compoziţiilor, ele ocupă întotdeauna registrele superioare. Păsările reale sunt redate, ca de altfel şi celelalte motive animaliere, în registre despărţite de benzi orizontale. Modul de tratare este simplist, capul fiind redat întotdeauna din profil. Se observă o preferinţă pentru păsările de pradă (şoimi, vulturi), nelipsind însă nici păsările acvatice. Păsările fabuloase sunt mai slab reprezentate, prezentând o morfologie hibridă compusă din elemente disparate de la animale din alte specii terestre şi aeriene. Se poate observa că dacă păsările reale sunt reprezentate întotdeauna cu aripile pliate, păsările fabuloase sunt reprezentate în zbor, cu aripile desfăşurate.
Animalele terestre se împart la rândul lor în două categorii, reale şi fabuloase. În cadrul categoriei animalelor reale, predomină carnivorele. Deşi starea fragmentară a pieselor nu a permis întotdeauna identificări certe, se pot identifica cu unele rezerve siluete de feline, de lupi şi posibil, chiar de un câine. Din rândul ierbivorelor, se remarcă figura cerbului, a calului, posibil a unui taur. Animalele fabuloase apar într-un singur caz.
În comparaţie cu ornamentele de pe toreutica din această perioadă, se constată, în cadrul ceramicii pictate o varietate cu mult mai mare de animale redate. Pe de altă parte însă, aceste animale sunt utilizate pur şi simplu ca ornamente cu o anumită simbolistică, e drept - dar ele nu sunt puse în nici un fel de relaţie vizibilă şi nici nu par să facă obiectul unor „naraţiuni” complexe, cel puţin pe loturile ceramice publicate până acum. Caracterul fragmentar al numeroaselor piese ca şi evidentele carenţe de publicare nu permit realizarea unei analize distributive a ornamentelor. Preferinţa pentru animalele de pradă este în ton general cu preferinţa generală a epocii, pentru acele simboluri ale puterii şi prestigiului.
Se remarcă deocamdată absenţa, din cadrul registrului de ornamente, a elementelor antropomorfe, fapt ce ar putea fi pus pe seama unor interdicţii de natură religioasă. De asemenea, animalele acvatice par la rândul lor să lipsească cu totul.

IV.5. Plastica şi alte reprezentări în lut
Reprezentările antropomorfe şi zoomorfe cu posibil conţinut mitologic, descoperite pe suport ceramic, cuprind o gamă largă de piese: vase de diferite forme, cu simboluri sau imagini incizate, medalioane, tablete, tipare, căţei de vatră sau vase de cult. Numărul reprezentărilor animaliere în suport ceramic este foarte redus, cele mai multe piese provenind de la Cârlomăneşti şi Răcătău. Pentru depistarea semnificaţiei acestor piese, este necesar să se ia în considerare atât contextul arheologic, cât şi asocierea cu alte categorii de piese. Aria de răspândire, cronologia, motivele decorative cât şi descoperirea unor tipare, par să ateste producerea celor mai multe din aceste piese în arealul geto-dac.
O primă abordare a utilităţii vaselor cu reprezentări antropomorfe şi zoomorfe, incizate sau în relief, aparţine lui A.Vulpe, cu prilejul publicării cupelor descoperite în dava de la Popeşti (jud.Giurgiu) şi datate în intervalul secolelor II-I î.Hr.. Cele două piese publicate cu această ocazie sunt imitaţii după boluri deliene (de tip elenistic), doar unul din vase având reprezentări mai clare. Astfel, pot fi remarcate trei personaje feminine la care se observă detaliile coafurii, fizionomiei şi îmbrăcămintei. Ele au părul strâns în două cozi care flutură până mai jos de umeri. A.Vulpe consideră că cele trei proeminenţe de deasupra frunţii ar reprezenta o coroniţă, dar S.Sanie crede că mai degrabă am avea de-a face cu o diademă. În ce priveşte fizionomia, se remarcă ochii mari, gura şi bărbia proeminente, sânii părând a fi redaţi dezveliţi. Cele trei personaje au mijlocul încins cu un brâu lat, având rochii. Nu este exclus să avem de-a face cu redarea unui dans ritual.


Fig.16. Cupă de la Popeşti cu reprezentări antropomorfe (stânga); ştampilă de lut de la Bucureşti-Tei (dreapta)135


O altă piesă importantă este reprezentată de ştampila de lut descoperită la Bucureşti–Tei în anul 1935. Locul central în cadrul piesei este reprezentat de o roată solară cu şase raze. Sub aceasta, apare un personaj masculin reprezentat în profil la dreapta, prin schiţarea sumară a fizionomiei, şi având părul zburlit. Ţine două recipiente deasupra capului, cel din stânga cu gura în sus, iar amfora din dreapta culcată spre un simulacru de om. Schiţarea rudimentară a liniilor apropie această reprezentară de cea de pe unele statuete antropomorfe. Postura de oficiant cu braţele ridicate îndeamnă a se considera că respectiva reprezentare ar constitui dovada unei scene de libaţii. Tot la Bucureşti, de această dată în zona Militar, s-a descoperit o altă piesă cu o valoare deosebită, anume un fund de vas pe care s-au imprimat prin ştampilare, mai multe reprezentări. Locul central al piesei este ocupat de către un personaj masculin redat schematizat, situat sub un soare redat schematizat. În stânga, într-un alt cartuş, pare a fi redat un peşte (?). Postura personajului masculin, prezenţa simbolurilor solare, ar putea sugera că avem de-a face cu un ritual de fertilizare a pământului.


Fig.17. Torţi de vase şi fund ştampilat (1-3, Popeşti; 2, Bucureşti Militar)


Numeroase discuţii în literatura de specialitate a suscitat şi un medalion descoperit în arealul capitalei Sarmizegetusa, mai precis în cadrul sanctuarului „vechi” din calcar. Pe una din feţele sale este redată în profil chipul unei femei cu coif imitând, foarte probabil, imaginea zeiţei Diana de pe o monedă romană. Ca şi alte piese figurative redând personaje feminine descoperite (vezi supra), chipul a fost atribuit de către unii cercetători Bendisei, fără a se aduce însă argumente hotărâtoare unei astfel de atribuiri.
Deşi ştanţarea ceramicii este un procedeu elenistic, este de notat că iconografie şi reprezentările de pe aceste piese mai sus discutate au un caracter evident local, dovedit atât de stângăciile de redare a figurilor umane, cât mai ales de simbolistică.



Fig.18. Piese din lut descoperite la Sarmizegetusa Regia: disc din lut ars descoperit în cisterna de pe terasa a IV-a (stânga); medalion descoperit în sanctuarul vechi de calcar (dreapta)


În umplutura cisternei de pe terasa a IV-a, aflată la sud de zidul cetăţii dacice, s-a descoperit un disc din lut ars. Piesa, de formă ovală, are o faţă lisă, iar cealaltă parte sugerează destul de bine o figură umană. Fruntea este uşor bombată şi îngustă, iar obrajii sunt plaţi. Ochii au fost realizaţi prin două alveole adânci, doar una dintre acestea are păstrat conturul întreg. Nasul, masiv, a fost obţinut printr-o protuberanţă aşchiată din antichitate, de formă trapezoidală, zona ce succede nasului fiind netedă. Se pare că realizatorul piesei nu a avut intenţia de a reda urechile, părul sau barba. Datorită contextului descoperirii piesei, este greu de spus rolul şi funcţionalitatea ei.


Fig.19. Statuetă redând un lup, găsită la Cârlomăneşti


Un rol aparte în cadrul plasticii geto-dacice îl ocupă descoperirile de la Cârlomăneşti. Impresionantul număr de statuete găsit aici - câteva sute de fragmente de la cca.100 de piese, marea varietatea de specii animale reprezentat dimensiunile mari şi aşezarea lor pe socluri de formă conică, adăugate la contextul descoperirii (sanctuare şi gropi de cult), asigură acestora un loc eminent în arta geto-dacică. În ceea ce priveşte semnificaţia lor, s-au emis patru ipoteze: a) că ar avea o semnificaţie totemică; b) magică; c) religioasă; d) mitologică. V.Sârbu şi G.Florea susţin că nu poate fi vorba de totemuri, întrucât acestea de obicei nu sunt redate prin figurine iar varietatea speciilor este prea mare. Şi o plasare în sfera magiei pare la fel de improbabilă, întrucât trusele magice nu sunt expuse în sanctuare. Pentru varianta religioasă ar părea să pledeze contextul descoperirii dar trebuie spus că o zoomorfizare aşa de excesivă a pantheonului geto-dacic nu este dovedită de nici o altă sursă, fie ea scrisă sau arheologică. Mai probabilă pare o ipoteză mitologică: sanctuarele au fost lăcaşuri cu ex-voto-uri în beneficiul unor divinităţi, iar piesele ar fi putut fi folosite în scop ilustrativ. Tot în cadrul davei de la Cârlomăneşti au fost descoperite şi câteva fragmente de piese antropomorfe, probabil cavaleri înarmaţi, ce ar fi putut reda fie persoane vii eroizate fie strămoşi eroizaţi. Unicatul pieselor de la Cârlomăneşti la nivelul plasticii geto-dacice este evident - este foarte posibil, aşa cum a susţinut şi autorul descoperirii, M.Babeş, să avem de-a face cu produsul unui singur artist.
O piesă de o importanţă deosebită a fost descoperită în cadrul davei de la Răcătău. Aici s-a găsit un fragment de kantharos executat dintr-o pastă fină roşie-cărămizie cu decorul realizat în relief plat, cu personaje decupate prin incizii de contur. Călăreţul cu calul în mers spre stânga, bărbos, cu părul în şuviţe şi o diademă pe frunte, ţine în mâna dreaptă stindardul sau suliţa, în timp ce mâna stângă îndoită de la cot o ţine pe mânerul sabiei lungi şi drepte. Corpul şi picioarele sunt în întregime acoperite de haşuri oblice ce sugerează un costum, doar mâinile fiind lăsate neacoperite.
Tot în cadrul acestei foarte bogate dave s-au mai descoperit şi alte piese. Una dintre ele este reprezentată de o matriţă din lut cu reprezentarea călăreţului. Călăreţul este cu calul la pas spre dreapta, imberb, cu părul scurt, îmbrăcat într-un costum redat uniform şi are o hlamidă ce flutură în vânt. Ţine o mână ridicată în sus, cu palma deschisă. În faţa lui apare un personaj masculin cu bonetă, ţine una din mâini ridicată în sus cu palma deschisă.

IV.6. Reprezentări pe monede
Cu privire la problema iconografiei prezente pe monedele descoperite pe teritoriul Daciei antice, au existat, de-a lungul vremii, multiple puncte de vedere. A rămas în istoriografie cunoscut diferendul de opinii pe această temă între eruditul numismat C.Preda şi istoricul de artă M.Gramatopol, acesta din urmă susţinând că departe de a fi doar simple imitaţii şi copii, mai mult sau mai puţin reuşite după monede din lumea mediteraneeană, în rândul monedelor geto-dacice ar exista şi anumite elemente de originalitate. Ca şi C.Preda, I.H.Crişan consideră la rândul său că reprezentările de pe monedele geto-dacilor nu sunt decât o copiere mai mult sau mai puţin fidelă a originalelor greco-macedonene şi nu ar reprezenta o concretizare a mitologiei, aşa cum susţine M.Gramatopol.
Astfel, tipul monetar cunoscut drept Prundu-Jiblea este considerat de M.Gramatopol a fi de tradiţie iconografică autohtonă. Pe reversul acestui tip monetar figurează din profil, o divinitate feminină călare, purtând în mâna dreaptă îndoită de la cot în sus o ramură de brad şi având sânii redaţi în relief – autorul propune o identificare ipotetică cu Bendis.
Un alt tip socotit a fi de tradiţie iconografică autohtonă, este tipul „cap de zeitate cu dublă faţă”. Reprezentărilor de pe aversul monedelor de tipul “cu cap janiform” li s-a dat o interpretare religioasă. Cele două capete unite, care se observă pe emisiunile acestui tip local, ar reda dualitatea în unitate şi nu o unitate în diversitate. Am avea de-a face cu o dublă reprezentare solară şi chtoniană, respectiv o ilustrare a lumii de sus şi a celei de jos, care în mitologia dacică are drept corespondent cuplul Zamolxis-Gebeleizis. De altfel, simbolismul antropomorf pe care îl putem surprinde în cazul tipului local „cu cap janiform” este întâlnit şi în mitologiile altor popoare antice. Tipul „Larissa-Apollo-Amphipolis” este încadrat de către M.Gramatopol în aceeaşi categorie.


Fig.20. Monede cu cap ianiform (apud M.Gramatopol, Arta monedelor geto-dacice)



Fig.21. Monede de tip Prundu–Jiblea (apud M.Gramatopol, Arta monedelor geto-dacice)


IV.7. Consideraţii privind distribuţia spaţială
Piesele figurative din perioada regatului dac sunt răspândite uniform, pe aproape întreg teritoriul dacicei. Lipsesc deocamdată doar din zonele periferice, cum ar fi nordul sau estul extrem, care cu probabilitate oricum nu au fost incluse în statul dac. Cele mai frecvente concentrări de descoperiri se află în zonele în care locuirea este semnificativă, atestată prin mari centre: sudul sau estul Transilvaniei, bazinul Siretului sau în care existau aşezări importante cum ar fi cele de la Ocniţa, Popeşti, Polovragi. Este de presupus că unele dintre tezaurele îngropate trebuie puse în legătură cu aceste locuiri, chiar dacă această observaţie nu poate avea rol de regulă.
Piese izolate au fost descoperite în nivelele unor aşezări de genul celor pomenite mai sus. În ceea ce priveşte reprezentările figurate şi cele pe ceramică, în aceeaşi perioadă, se remarcă o concentrare a lor mai ales în zona extracarpatică. În spaţiul transilvan, iese în evidenţă centrul de la Sarmizegetusa Regia, care a promovat stilul figurativ în decorul ceramicii pictate specifice acestei zone. Cele mai multe piese sunt concentrate în tezaure, majoritatea descoperite întâmplător. Piesele de podoabă au ieşit de obicei în asociere cu alte obiecte, monede etc. În context sacru s-au găsit piese precum discurile de fier de la Piatra Roşie, şi medalionul de lut la Sarmizegetusa Regia.
Reprezentările pe suport ceramic cuprind, după cum am arătat, figurine antropo- şi zoomorfe, medalioane, tipare, recipiente ceramice utilizate în diverse scopuri sacre sau profane (rhiton-uri, vase paralelipipedice cu tub de scurgere etc). Piese de os decorate figurativ sunt puţine şi se concentrează mai ales în zona davelor de pe Siret: Răcătău, Poiana şi Brad. Piesele de piatră lipsesc aproape cu totul.
Din punct de vedere cronologic, reprezentările pe piese de argint sunt cele mai numeroase în intervalul secolelor II–I î.Hr., ele rărindu-se semnificativ şi dispărând cu totul în perioada secolului I al erei noastre. În schimb, fenomene precum ceramica pictată din zona Sarmizegetusei sunt specifice secolului I, poate chiar numai celei de-a doua jumătăţi a sale, care premerge cucerirea romană.

IV.8. Teme şi reprezentări
În ceea ce priveşte iconografia secolelor II î.Hr. - I d.Hr., în raport cu cea getică, câteva clişee mai vechi s-au perpetuat, chiar dacă într-o formă uşor modificată. Întâlnim şi acum motivul cavalerului, reprezentat pe diverse piese. Astfel, pe falera de la Surcea, el este însoţit de două animale, câinele (sau lupul) şi pasărea de pradă. Poziţia păsării de pradă deasupra coifului aminteşte pe undeva de simbolistica coifului celtic descoperit la Ciumeşti, trădând o influenţă celtică. Pe plăcuţa de la Polovragi, cavalerul este anturat de două personaje în veşminte greceşti care fac un gest de adoraţie. Compoziţia simetrica şi îmbrăcămintea atestă, în acest caz, pregnante influenţe greco-romane. Gestul mâinilor ridicate, este înfăţişat şi de către cavalerul de pe cele două plăcuţe din tezaurul de la Lupu sau pe tiparul ceramic din dava de la Răcătău.


Fig.22. Reprezentarea cavalerului pe falera de la Surcea


Pe unele reprezentări, cavalerul apare solitar, fără acoliţi sau motive secundare, cum e, spre exemplu, pe una dintre falerele de la Galice, pe cupa conică din tezaurul de la Iakimovo sau pe cele două plăcuţe mai sus pomenite de la Lupu. Prezenţa scutului, mâna dreaptă ridicată şi absenţa oricărei arme ar putea sugera, eventual, un rol apotropaic. În tezaure precum cel de la Lupu sau Galice, imaginea cavalerului se asociază cu imagini feminine.
În ce priveşte vestimentaţia cavalerului, nu sunt redate clar detaliile, dar pe reprezentările de la Iakomovo, Surcea sau Galice, cavalerii par să poarte pantaloni specifici, mai precis acei „iţari creţi” similari celor cu care sunt îmbrăcaţi barbarii germanici de pe metopele trofeului lui Traian de la Adamclisi. De remarca că pe două piese, Surcea şi Iakimovo aceşti pantaloni sunt asociaţi cu spada dreaptă de tip celtic.
În schimb, pe reprezentările de la Polovragi sau Răcătău cavalerii sunt îmbrăcaţi într-un costum „frigian”, compus din bonetă, chiton cu hlamidă, care apare de altfel şi în arta epocii romane în reprezentările lui Mithras, Sabazios sau Cavalerul trac.


Fig.23. Bust feminin pe falera de la Galice


Cât priveşte însemnătatea imaginii cavalerului, ea pare a reprezenta o „icoană” relativ standardizată, chiar dacă apare în diferite variante şi uneori cu acoliţi. V.Sârbu şi G.Florea se întreabă dacă nu cumva acest cavaler, ce simboliza acel heros exponent al tuturor valorilor ţinute la mare preţ de către basileii geţi din epoca timpurie nu va fi devenit, în perioada regatului dac, o divinitate propriu-zisă.


Fig.24. Zeiţa înaripată în ipostaza de stăpână a animalelor, pe una din falerele de la Lupu


Tot în cadrul reprezentărilor sacre poate fi catalogată şi zeiţa înaripată, întâlnită pe una dintre plăcuţele de la Lupu. Acolo, ea apare flancată de două feline. Este vorba de o altă ipostază-clişeu, de tip „stăpâna animalelor”, cu o foarte îndelungată existenţă în istoria credinţelor multor civilizaţii antice. Pe una din falerele de la Iakimovo apare de asemenea bustul unei zeiţe înaripate, iar pe cea de la Galice, deasupra umerilor personajului, sunt figurate două păsări ce par a sugera apartenenţa personajului la acelaşi plan celest.
Înafara de reprezentările de cavaleri şi divinităţi feminine înaripate, mai apare şi aşa-numitele imagini bust sau portret. Se remarcă în acest sens, bijuteriile din argint care completau costume ceremoniale. Primul tip de piese poartă imaginile unui cap uman imberb şi este încadrat de părul ondulat. În cazul exemplarelor de la Coada Malului portretul este suprapus de o palmetă stilizată de formă triunghiulară. Tot în cadrul imaginilor-bust intră şi binecunoscutele măşti din bronz de la Ocniţa, respectiv Piatra Roşie. Menirea lor de a fi expuse, ca şi opţiunea stilistică evidentă, a făcut ca reprezentările să fie marcate de un accentuat frontalism. În cazul piesei de la Piatra Roşie se remarcă gestul celor două mâini ridicate, foarte frecvent în iconografia locală. Este foarte probabil ca să ne aflăm în faţa unei reprezentări sacre. Cât priveşte personajul masculin imberb înfăţişat de masca de la Ocniţa, descoperită într-o groapă rituală, este la fel de hieratic şi lipsit de expresie. Spre deosebire de imaginea analizată anterior, se remarcă atenuarea geometrismului fizionomiei şi chiar o tentă clasică în stilul reprezentării, apropiindu-se în acest sens de unele piese galice.



Fig.25. Falere de la Bucureşti Herăstrău


Şarpele apare frecvent reprezentat, de obicei ca protomă, la unele obiecte şi podoabe de argint. O reprezentare mai complexă a sa o avem pe una din falerele de la Lupu, unde este înfăţişată o luptă dintre un şarpe şi un vultur, reprezentând confruntarea de anvergură cosmică dintre ordine şi haos, bine şi rău, de n-ar fi cumva doar o emblemă a unei divinităţi celeste care stăpâneşte şi mediul terestru. Lupta vulturului cu şarpele îşi găseşte analogii în mitologia altor spaţii indo-europene, spre exemplu în spaţiul vedic, unde vulturul mitic Garuda se află în vrăjmăşie cu şerpii.
Variante fabuloase ale imaginii şarpelui, probabil cea de dragon cu cap de lup intră în compunerea stindardului de luptă al dacilor. Alăturarea celor două elemente morfologice după o schemă sintactică mizează pe cumularea celor două semnificaţii: agilitatea şi ferocitatea lupului cu viclenia şi şiretenia şarpelui. Şarpele apare de asemenea şi pe compoziţia unuia din discurile de fier de la Piatra Roşie, în compania bourului şi a unui arbust. Poziţia sa în partea superioară a medalionului central ar putea indica un statut social.


Fig.26. Arme şi coifuri ornamentate de pe baza Columnei Traiane. Desene de Giovanni Batista Piranesi


Lupul apare mai rar. El apare figurat pe ceramica pictată din zona Sarmizegetusei şi sub formă de statuetă, la Cârlomăneşti (vezi supra).
Din rândul animalelor fantastice, o frecvenţă ceva mai mare o are grifonul. El a apărut iniţial, ca multe alte animale fantastice, în zona Orientului antic. Imaginile dacice precum cele de pe falera de la Surcea asociază capul animalului terestru cu trup de pasăre, urechi şi creastă. El apare de asemenea şi pe unul din discurile de fier de la Piatra Roşie recent recuperat de la braconieri, ca şi pe câteva din coifurile de paradă redate pe baza Columnei Traiane.


Fig.27. Arme şi coifuri ornamentate de pe baza Columnei Traiane. Desene de Giovanni Batista Piranesi


IV.9. Originalitate şi influenţe
Renaşterea artei geto-dacice în perioada regatului este strâns legată de dezvoltarea societăţii autohtone la sfârşitul sec. II î.Hr. şi începutul celui următor. Întreaga societatea suferă schimbări masive în această perioadă, observabile atât pe plan politic (apariţia statului) cât şi religios (apariţia templelor şi a arhitecturii monumentale). Influenţele în reprezentările perioadei regatului dac sunt mai degrabă elenistice şi romane, explicabile prin fluxul de piese de import care au pătruns în Dacia, mai ales ornament secundare.


Fig.28. Una din cupele din cadrul Tezaurului de la Sâncrăieni


Originile prototipurilor unor anumite piese pot fi diverse: pentru fibule, poate celtice sau romane, pentru anumite tipuri de paftale, se pot presupune origini celto-ilire, iar pentru cerceii decoraţi zoomorfa, origini elenistice. Unele tehnici de prelucrare, cum ar fi pictura pe ceramica angobată sau bolurile cu relief au origini mediteraneene.
Influenţele greceşti în arta dacică se observă mai ales în zona extracarpatică. Bolurile cu decor în relief şi kantharoi-i arată interesul elitelor locale pentru deprinderi străine. Opţiunea pentru reprezentările frontale (de pe fibule sau ceramică), par fi tot rodul unor influenţe elenistice, majoritatea motivelor zoomorfe sau antropomorfe fiind redate din profil, în manieră orientală. Unele motive (prezenţa felinelor, rozetele cu frunze palmate alternate cu petale de lotuşi, valul alergător) sunt iarăşi de certă sorginte elenistică. Grifonul a fost preluat din arta elenistico-romană, dar valenţele sale în arta dacică trebuie să fi fost diferite. Poziţia călăreţului este la rândul ei inspirată din arta greacă: bustul întors spre privitor, braţul drept care ţine arma ridicată în faţa capului.
G.Florea şi V.Sârbu apreciează că reprezentările antropomorfe văzute frontal au apărut în arealul daco-getic din pricina influenţelor exercitate de arta elenistico-romană. Arta din spaţiul geto-dacic se deosebeşte de cea celtică prin nuanţa orientală remanentă, care conferă un exotism pieselor din Dacia în comparaţie cu sobrietatea reprezentărilor celtice. Reprezentările figurate geto-dace nu tind să eludeze bariere dintre regnuri (vegetal şi animal), aşa cum se întâmplă în arta celtică.
Deocamdată, un stil artistic specific geto-dacic este greu de definit în condiţiile absenţei unei serii mari de piese cu ornamente figurate. S-au preferat animalele cum ar fi şarpele şi lupul, iar în pictura pe ceramică se observă câteva reguli care par a fi respectate de cele mai multe ori: câmpul ornamental este împărţit în registre, animalele sunt redate din profil, se observă o bogăţie extraordinară a detaliilor şi ornamentelor secundare, oferind o nuanţă orientală acestui stil decorativ. O altă trăsătură a stilului daco-getic este combinarea motivelor animaliere cu cele geometrice, un exemplu fiind dublarea cu puncte a conturului animalelor şi plantelor pictate pe ceramica din Munţii Orăştiei.

V. Concluzii
Imaginile prezente pe obiectele de artă produse de către geţi şi de către daci vorbesc despre regi, eroi, zei, într-un limbaj specific epocii lor. Din păcate, lipsa izvoarelor scrise nu ne permite să le decriptăm în totalitatea lor. Astfel, înafara unor constatări de ordin general şi a unor analogii, încercările de a înţelege mesajul încifrat pe obiectele de artă geto-dacice nu poate depăşi stadiul unor simple speculaţii culte, dovadă şi opiniile adeseori contradictorii, chiar ireconciliabile, în rândul cercetătorilor care s-au dedicat acestei chestiuni.
Arta geto-dacilor nu este o artă în accepţiunea modernă a termenului, ci un mijloc de transmitere a unor informaţii, a unor simboluri, a unor mesaje. Mesajul transmis de obiecte este polivalent. Pe de-o parte, metalul preţios, fie el aur sau argint, era el însuşi un simbol care indica statutul social şi potenţa economică a deţinătorului ei. Astfel, posesorii coifurilor de aur şi de argint getice, au fost cu siguranţă nişte basilei importanţi ai vremii în care au trăit, etalându-şi luxul în aceste piese care au avut cu siguranţă un rol ceremonial. Vasele de argint bogat ornamentate, rhitonurile şi fialele, exprimă la rândul lor aceeaşi bogăţie şi opulenţă. Contactul cu lumea mediteraneeană, contactul cu lumea scitică şi prin ea, cu lumea iraniană, generează şi duce în timp la noi modele identitare şi noi moduri de manifestare şi de simbolizare a puterii în întreg spaţiul tracic.
Consolidarea şi edificarea regatului dac sub domnia lui Burebista şi a urmaşilor săi, va duce la crearea unei situaţii politice distincte, la o societate diferită de cea existentă cu câteva secole înainte. Constelaţiile de basilei şi şefi locali vor ajunge treptat, mai mult sau mai puţin sub influenţa Sarmizegetusei. Piesele de paradă din metal preţios, caracteristice „veacului de aur” al aristocraţiei getice, nu se mai perpetuează în perioada regatului. Apar în schimb noi simboluri sau piese de cult, precum garniturile de podoabe şi accesorii de argint, vasele de tip mastos şi kantharos, respectiv falerele sau plăcuţele cu reprezentări mitologice sau sacre. Se constată de asemenea o înmulţire semnificativă a reprezentărilor figurate în şi pe ceramică. La prima vedere pare greu de explicat de ce aristocraţia şi regalitatea dacică a renunţat la coifurile ceremoniale ca instrumente ale prestigiului câtă vreme potenţa financiară şi economică din această perioadă era una cu mult mai ridicată. Descoperiri arheologice mai vechi şi mai noi vin să aducă nuanţări unora din aceste constatări. Astfel, e de presupus că discurile de fier, posibil scuturi de paradă descoperite în cetatea de la Piatra Roşie vin să aducă noi date despre formele de manifestare şi legitimare a puterii în această perioadă. Faptul că ele sunt din fier, nu este lipsit de semnificaţie, fierul fiind una din bogăţiile naturale pe care s-a întemeiat statul dac, siderurgia dacică fiind una dintre cele mai dezvoltate din întreaga Europă Antică.
O notă aparte merită, în acest context şi unele reprezentări de pe baza Columnei Traiane. Aici, mâna artiştilor romani a redat o serie de spolii, piese de echipament militar dacic capturat în timpul războaielor. Între scuturile bogat ornamentate, armele curbe şi stindardele specifice, apar şi o serie de coifuri, unele dintre ele de o formă aparte, cu ornamente deosebite, cu bune paralele în arta dacică a acestei perioade. Însă în lipsa unor descoperiri arheologice de astfel de piese se ridică întrebarea cât din ceea ce s-a reprezentat acolo este real şi cât este fantezia sculptorilor romani.
Între arta getică şi cea geto-dacică există unele elemente de legătură, e drept mai puţine la număr decât elementele deosebite. Se transmit tema călăreţului, tema luptei dintre animale, tema marii zeiţe în ipostaza de stăpână a animalelor. Lipsesc deocamdată din arta geto-dacică tema sacrificiului, a libaţiei, a eroului pe tron, la fel repertoriul animalelor reale şi fantastice s-a modificat mult, constatându-se o oarecare simplificare. Gustul pentru animalele fantastice nu a dispărut însă, manifestările sale concrete fiind doar diferite faţă de cele din etapa anterioare. Astfel, animalele fabuloase sunt reprezentate mai rar în comparaţie cu numărul vieţuitoarelor reale la care se recurge pentru a decora diverse piese.
Dispariţia influenţei scito-iraniene trebuia să fi avut un anumit rol în slăbirea bestiarului „monstruos”, dar amprenta ei orientalizantă continuă să rămână prezentă în continuare în numeroase produse ale artei perioadei regatului. Ceramica pictată din zona Munţilor Orăştiei relevă aspectele unei arte cu numeroase accente de specificitate, în care animalele joace un rol important. Din păcate, puţinătatea pieselor publicate şi starea lor - majoritar fragmentară - încă nu permite o înţelegere totală a acestei forme de arte aristocrate care înfloreşte în Sarmizegetusa în ultimele decenii de dinaintea cuceririi romane.
Per ansamblu, în cadrul întregii arte geto-dacice, se observă o preferinţa pentru animale feroce, puternice, în detrimentul ierbivorelor şi păsărilor mărunte sau domestice poate fi interpretată ca o expresie a valorilor promovate de o lume a războinicior, pentru care de bază erau curajul şi agresivitatea marţială. Poate că nu întâmplător, Scorilo, conducătorul dacilor, a asociat lupul propriilor sale forţe armate în parabola vie pe care a oferit-o supuşilor. Această opţiune poate fi interpretată ca o imagine de sine a luptătorului, ca o identificare cu fiara care încarna cel mai adecvat însuşirile pe care acea lume le preţuia. Iar personajul amintit a recurs la o imagine-simbol, probabil familiară mediului căruia i se adresa şi care nu a mai avut nevoie de explicaţii suplimentare. Animalele domestice atunci când apa, apar fie ca animale de sacrificiu (cazul berbecului), sau, în cazul calului, ca vehicul şi acolit al unui zeu sau erou.
Tema cavalerului străbate ca un fir ghid întreaga istorie a La Tène-ului geto-dacic, reprezentând idealul nobilului marţial specific acestei perioade caracterizată de războaie endemice. De-a lungul celor câteva secole, eroii şi zeii cavaleri din spaţiul nord-balcanici sunt reprezentaţi în diferite costume în funcţie de influenţa diferitelor curente şi mode artistice: „costumul med” (Agighiol, Letnica) în perioada getică, respectiv „costumul germanic” (Surcea, Galice, Iakimovo), respectiv cel „frigian” (Polovragi, Răcătău).
Cu modificări de formă, cu varii influenţe survenite din partea curentelor artistice ale vremii după cum am arătat, imaginea cavalerului subzistă în spaţiul nord-dunărean până în plină epocă romană, când cu probabilitate, ajunge să se cristalizeze sub forma cultului Cavalerilor Danubieni (la nord de Dunăre), respectiv a Cavalerului Trac (la sud de Dunăre), găsindu-şi noi modalităţi de expresie artistică, cu mult mai elaborate, în contextul general al artei provincial-romane. În contextul dur al cuceririi de la 106 d.Hr. care a dus la distrugerea din temelii a vechii religii dacice, continuarea acestui cult în plină epocă romană, relevă, dacă mai e cazul, vigoarea sa în rândul populaţiei locale.
Mare Zeiţa o regăsim la rându-i prezentă în arta tracilor nord-dunăreni, atât în perioada timpurie cât şi în cea clasică. Dacă în arta getică ea apare reprezentată într-o imagine mai apropiată canoanelor artei orientale şi a celei greceşti, în perioada clasică ea apare îmbrăcată într-un costum de tradiţie locală. Identificarea ei cu Bendis, aşa cum s-a propus în istoriografie mai veche, deşi este tentantă, nu credem că dispune în acest moment de argumente suficient de convingătoare. Ca şi I.H.Crişan credem că avem de-a face mai degrabă cu o zeiţă-mamă, asocierea ei cu şerpii indicând destul de precis latura chtoniană a domeniului ei de activitate. Ca şi cavalerul şi Marea Zeiţă supravieţuieşte iconografic cuceririi romane, fiind cu probabilitate integrată, la rândul ei, în cultul Cavalerilor Danubieni, ea fiind reprezentată pe monumentele specifice acestuia.
Este stranie şi deocamdată greu de explicat, discrepanţa între izvoarele scrise care vorbesc despre religia geţilor şi a dacilor şi iconografia. Tema morţii şi a renaşterii, aşa cum este ea exprimată în mitul lui Zalmoxis, considerat de un număr însemnat de autori antici ca fiind figura cea mai reprezentativă a pantheonului tracilor nord-dunăreni, nu apare reprezentată explicit nicăieri pe aceste produse artistice. La fel, figura deocamdată insuficient-elucidată a zeului Gebeleizis nu a putut fi identificată, şi după cum am arătat, identificarea Bendisei cu anumite figuri feminine rămâne departe de a fi certă. Este greu de spus dacă această situaţie se datorează stadiului cunoaşterii, sau dacă dimpotrivă, izvoarele antice n-ar fi decât o sumă de clişee preluate de la un autor la altul, fără nici o legătură cu realităţile religioase ale spaţiului discutat. Comparaţie cu spaţiul celtic, sau cu cel scitic, unde s-a putut face într-un mod satisfăcător o corelare între izvoarelor scrise, mult mai numeroase şi mai explicite cu descoperirile arheologice ne-ar îndemna să credem că nu avem de-a face totuşi decât cu un stadiu al cunoaşterii. În orice caz, judecând după reprezentările iconografice, pare ca religia geto-dacilor a fost fondată pe cultul divinităţilor agrare şi mistice şi pe cea a şefului eroizat. Divinităţile feminine prezintă atribuite care le plasează în contextul fertilitate-fecunditate, fiind asociate direct sau indirect cu eroul sau zeul călare.
În arta getică şi geto-dacică putem observa de asemenea un horror vacui (teama de spaţiul gol). Dacă aceasta îşi avea justificarea în arta scitică şi sarmatică de a umple întreg spaţiu, trădând singurătatea acestor oameni pe uriaşele întinderi ale stepei, în cazul geto-dacilor ornamentarea întregii piese este impusă de necesitatea expunerii, într-un spaţiu limitat, a cât mai multe motive şi compoziţie decorative. Lipseşte din piesele getice, acel proces de unire morfică, atunci când părţi terminale (coarne, picioare, cozi), se multiplică devenind alte fiinţe sau forme ale regnului vegetal ca în arta scitică, cum la fel, amestecul motivelor geometrice şi vegetale, specific artei celtice, lipseşte la rândul său. Specific atmosferei cultural -artistice a secolelor I î.Hr. - I d.Hr., mai ales Transilvaniei şi zonei Munţilor Orăştiei, reprezintă procedeul artistic de dublare a liniilor prin linii punctate.
Arta traco-getică se remarcă, aşa cum precizează şi M.Gramatopol, şi prin echilibrul între reprezentările antropomorfe şi zoomorfe, prin păstrarea organicităţii figurilor, prin accentuarea ferocităţii animalelor dar respingând monstruozitatea, prin refuzul unirii între regnul animal şi cel vegetal, printr-un geometrism temperat, rareori antrenându-se în fuga liniilor curbe, printr-o tendinţă accentuată de limitare şi raţionalizare, ca şi printr-o sere de motive specifice, cum ar fi cel al cavalerului.
Se poate afirma că geto-dacii au posedat o bogată artă iconografică, antropo- şi zoomorfă, ce s-a concretizat de-a lungul timpului pe diverse piese de paradă, pe vase de metal preţios, ori de lut cu utilizări cultice. Ca şi la vecinii lor, reprezentările figurative de pe piese se constituie adesea în naraţiuni mitologice, concretizări ale unor credinţelor religioase.


PLANŞE